（刊于《书城》2010年第6期）

纽约现代艺术博物馆（MoMA）曾于2006年展出过一幅影像艺术作品，名为《24小时精神病患者》（24 Hour Psycho），作者道格拉斯•戈登（Douglas Gordon）把希区柯克的经典恐怖片《精神病患者》（Psycho）去掉声音、以极慢的速度重新播放，看完整部片子需要花上整整24个小时。可以想象，这种实验色彩很浓的作品会吸引一部分观众，但也会让不少人感觉一头雾水、莫名其妙。美国小说家唐•德里罗（Don Delillo）也在参观者之列。显然，这件作品吸引了他，这位作家不但反复观摩了三次，而且由此产生灵感，写了一部名叫《欧米伽点》（Point Omega）的长篇小说，该书已于今年二月出版。

德里罗的这部新作与包括《24小时精神病患者》在内的许多前卫艺术作品有不少相似之处，其中之一就是：不少读者看了这本书之后可能会感觉一头雾水、莫名其妙。

唐•德里罗今年73岁。此人对于很多国内读者来说可能比较陌生，但在大学里开设的“当代美国文学”课上他的名字肯定会被教授提起，特别是讲到“当代美国后现代文学”这一章的时候。这位作家已出版过16本小说，其中最著名的作品包括1985年的《白噪音》（White Noise）和1997年的《地下世界》（Underworld）。

自从厚达800多页的《地下世界》出版之后，德里罗近年的小说大多为短小精悍之作。这本最新作品《欧米伽点》尽管排版字大行疏，也仅有薄薄的128页，应该算是“小长篇”。这部小说呈“三明治”结构：首尾两个短短的章节（标题分别为《匿名》和《匿名2》）写的是一个无名男子在纽约现代艺术博物馆里反复观看《24小时精神病患者》的情形。夹在中间的部分为故事核心，涉及一个电影制片人（吉姆）邀请一位曾给美国政府担任战争顾问的老年学者（理查德•埃尔斯特）参与拍摄一部关于伊拉克战争的纪录片，而这部影片将“仅有一个人和一面墙”，从头到尾全部是埃尔斯特的独白。为了说服埃尔斯特参与此片，吉姆从纽约来到他位于加州沙漠中的别墅，一住就是几个星期。小说中很大篇幅由这两位主人公的谈话构成，几乎没有什么情节。后来埃尔斯特的女儿也从纽约来访，于是小说又开始描写这三个人之间的琐碎对话和日常生活，直至最后一起意外事件打破了这种平静。

《欧米伽点》和《24小时精神病患者》还有一点相似之处：德里罗在这部小说里故意放慢了叙事的节奏，仔细而耐心地描写人物的遐思冥想以及只言片语的对话。他们的周围是闷热而空旷的美国南部沙漠。主人公埃尔斯特选择来此地度假也是为了躲避城市的喧嚣：

他来这里吃饭、睡觉、出汗，在这里他什么事也不干，只是坐着、思考。这里除了这座房子之外只有远方，此外别无他物，没有景物和风光，只有远方。他之所以来这儿，他说，是为了停止说话。这里除了我之外，他没有其他讲话的对象。

然而两位主人公并没有停止交谈。事实上，不论是《白噪音》、《毛二世》（Mao II）、《大都会》（Cosmopolis），还是这本《欧米伽点》，德里罗小说里的人物总是乐于交谈，他们交谈时你一听便知他们是德里罗笔下的人物，因为这些人物的交谈方式很特别、很德里罗。你会感觉，这些人物的每一句对话仿佛都经过事先的精心排练和高度提纯，于是他们的谈吐总是显得那么睿智、犀利、哲思洋溢、不食人间烟火，他们常常沉溺于交谈之中，有时候他们像是在喃喃自语，有时候他们像是在直接与上帝对话。

于是我们的主人公谈到了“欧米伽点”( Omega Point)，这个由法国哲学家德日进（Pierre Teilhard de Chardin）神甫提出的概念。德日进认为，万物的不断进化、意识的不断累积会最终达到这个用希腊字母Ω来表示的临界点。在这部小说里，主人公埃尔斯特从不直接谈论他所参与过的包括伊拉克战争在内的真实事件，当他谈论战争，他更乐于谈论概念，谈论哲学，谈论“欧米伽点”。

小说《欧米伽点》里充满了概念、哲思、冥想以及玄妙高深的对话。在一部小说里填塞太多概念性的东西是危险的，即使这些概念性的东西本身富有启发性。我不敢说自己理解这部小说里谈及的所有概念，也无法承认自己欣赏这种有些极端的写法，但有一点可以肯定：我并不讨厌这部小说。这本书的阅读快感大部分来自于德里罗的小说语言以及作者营造的气氛。

唐•德里罗是一位极其重视语言的小说家，他的文字洗练、绵密、空灵，闪烁着金属光泽，时常呈现出一种冰冷的华丽。他使用老式英文打字机写小说，有时候会在一张空白的纸上仅仅打出一个句子，然后再对这个句子修改、润色，直至完美。谈到小说写作，德里罗曾经说过：“对我来说整个这件事的核心就是语言。”而他本人的文字风格确实已达到了很高的辨识度。《欧米伽点》也许算不上德里罗的最上乘之作，但读者至少可以借此书一窥这位作家的独特文风。

《欧米伽点》以美术馆开篇，又以美术馆结束，而这部小说的整体风格也会让人联想起美术馆：空旷、开阔的大厅，无人，无声，地板上几乎空无一物，四壁洁白，除了悬挂在墙上的几幅画作之外别无他物，而那几幅画全部是冷色调的抽象作品。你凝视它们，你可能发现自己根本就看不明白，可是，在这种美术馆的氛围里，你发现自己安静了下来，竟然能够沉浸其中，于是你忽然感觉是否看得懂那几幅画已经没有那么重要了。

（注：此书尚无中译本。）

终于拿到了《云图》的简体中译本。我去年读了这部小说的台版繁体字译本（商周出版，左惟真译），写了一篇书评，文中提到：“由于翻译的局限，作者文字风格的变化多端在台版中译本中表现得不甚明显。” 现在看简体中译本（上海文艺出版社，杨春雷译），可以这么说，这个译本翻译得很通顺，读者读起来不会有什么抱怨，可是，在语言方面，原著文字风格上的变化多端不是“表现得不甚明显”，而是基本上看不出来。

我之所以佩服大卫•米切尔，除了此人高超的讲故事能力、奇异的结构布局之外，一个重要的原因就是他的语言。翻看《云图》的英文版，你会发现，各个章节的语言风格不尽相同。比如，小说的第一章是一份写于1850年左右的日记手稿，米切尔在这一章有意模仿几个世纪前的旧式文风，使用了不少如今已不太常用的生僻字眼，遣词造句也很“老派”。为了写好这一章，米切尔曾经从麦尔维尔的《白鲸》等老书中收集了很多带有十九世纪特色的词汇，并把它们用于小说之中。这一章开头的英文原文如下：

Beyond the Indian hamlet, upon a forlorn strand, I happened on a trail of recent footprints. Through rotting kelp, sea cocoanuts & bamboo, the tracks led me to their maker, a white man, his trowzers & Pea-jacket rolled up, sporting a kempt beard & an outsized Beaver, shoveling & sifting the cindery sand with a tea-spoon so intently that he noticed me only after I had hailed him from ten yards away.

这一段的台版译文基本上看不出文字风格上的旧时代感：

出了印第安小村，我无意间在某处人迹罕至的海滩上发现一道清晰足迹。我尾随那道足迹，穿过发臭的海草及海边椰树与竹林，找到脚印的主人。他是个白人，留着梳理整齐的大胡子，带着一顶略嫌大的海狸皮帽，裤管及厚呢外套的衣摆都卷了起来。他正全神贯注地用一根汤匙铲起并筛滤煤渣般的沙，直到我从十码外喊他，他才注意到我。

而简体字版同样也没有译出原文的“旧”味儿：

在印第安小村落外那片荒凉的海滩上，我碰巧看到一串新鲜的脚印。顺着这串脚印，穿过腐烂的海草、海边的椰子树和竹林，我找到了脚印的主人。他是个白人，裤子和水手短外套卷着，脸颊的胡须收拾得整整齐齐，下面则留着超大的胡子。他正在专心地用一只汤勺铲灰色的沙子并仔细筛选，直到我在十码开外的地方大声喊他，他才发现了我。

窃以为，译者在翻译本章时可以仿效早期白话文的风格，模仿一下鲁迅或者张爱玲小说的遣词造句，多用一些半文言的词汇，也许可以达到“做旧”的效果。

小说的第二章由若干封写于1931年的书信组成。作者这一章的语言也很讲究，比如，因为是写给亲密友人的书信，原文中经常省略主语“我”（I）：

Dreamt I stood in a china shop so crowded from floor to far-off ceiling with shelves of porcelain antiquities etc. that moving a muscle would cause several to fall and smash to bits.

台版译本至少保留了这种语言特色，同样省略了主语：

梦到我站在一家瓷器店里。从地板到天花板的一个个陈列架上堆满古董瓷器，只要我稍微移动一下，就有可能让几个掉在地上，摔成碎片。

而在简体版中，译者可能认为没有主语不合语法，所以把原作者故意略去的“我”补上去了：

我梦见自己站在一家瓷器店里，一件件瓷器古董把从地板到远端的天花板间的空隙塞得满满的，以至于稍微动一下肌肉，就会导致几件跌落下来摔成碎片。

如果说上面两例是吹毛求疵，那么小说第六章《思路岔路口及以后所有》的翻译最值得探讨。这一章的叙事者是某个在人类文明毁灭后幸存下来的部落中的“原始人”。作者为主人公“创造”了一种“未来原始人”的独特语言。以下为其中一段的英文原文：

Old Georgie's path an' mine crossed more times'n I'm comfy mem'ryin', an' after I'm died, no sayin' what that fangy devil won't try an' do to me … so gimme some mutton an’ I’ll tell you ‘bout our first meetin’. A fat joocesome slice, nay, none o’your burnt wafery off’rin’s …

这一段的台版译文如下：

老乔治底路及我底路交会的次数，比我能轻易回想起底还要多得多，而且在我死后，谁敢保证那只尖牙恶魔不会想对我……所以，给我一些羊肉，我就告诉你们我们第一次会面底情形。我要一片肥滋滋的肉，不，不是你们先前给我底烧焦薄饼。

不难看出，译者故意把“的”字换成“底”字，来表现这种语言的不同寻常，虽然还是没能达到原文的效果，但至少有所尝试。而在简体中译本中，小说这一章的语言读起来和其他章节几乎没什么区别，同样十分通顺（虽然使用了一些口语词汇，如“蹬腿儿”，但几乎没什么效果）：

老乔治和我打过好几次交道，有些我已经记不起来了。我蹬腿儿之后，天知道那个呲牙裂嘴的恶魔会想什么样的花样折磨我……好了，给我些羊肉，我会告诉你们我们俩第一次碰面的故事。来片肥滋滋冒油的，不，我不要你们烤焦得跟胡夫饼干一样的东西……

我觉得，为了达到文字上的效果，可以在这一章的译文中掺杂一些语法错误，加入一些错别字或近音字（比如用“四”代替“是”，用“偶”代替“我”）等等。毕竟，原文的风格如此特别，译者怎么能任其“Lost in translation”?

好吧，必须承认，也许我写这篇文章从头到尾都是在吹毛求疵。我当然明白，如今在国内搞文学翻译是一件多么费力不讨好的事，而且，换了我本人去翻译，也不一定好到哪儿去。前面说过，《云图》的简体中译本整体上是顺畅的，也已看到一些该书的书评，都说这本书不错、大卫•米切尔牛逼。那么，作为一个十分喜爱米切尔小说的人，我写这篇东西的真正目的也许只是为了对阅读《云图》中译本的读者说一句：大卫•米切尔其实比大家看到的还要牛逼。

小时候读书，非常简单：把书买回家，翻开封面，一头就可以扎进书页中去。如今读书，往往要多好几道工序：首先，很多新书外面裹着一层透明的保护膜，需要你动用剪刀或者指甲，刺啦一声，将其撕裂、扯掉、揉成一团、丢在一边。接下来，你可能会看到这本印刷品的体外还裹着一条细长的彩纸，上面言简意赅地印着一些句子，其大概意思可以被理解为：你花钱买这本书真是一个非常明智的选择！这条彩纸其实有名有姓，唤作“腰封”，据说是上世纪九十年代从日本传入我国。这条腰封往往遮住了封面上的文字，于是你不免要把它轻轻褪去（然后忧心忡忡地思考该把它安置在何处为好）。你打开书，忽然发现封面也并非和书本连体，原来也是可以脱下来的，这时你恍然大悟：原来这张纸不是真正的封面，而是包在封面外面的——叫什么来着——“护封”。在好奇心的驱使下你决定继续给这本书脱衣服，拆去护封之后（现在它和腰封一起被丢在桌上，犹如圣诞节礼盒被打开之后那一堆命运凄惨的五彩包装纸），你发现真正的软皮封面灰秃秃的，几近简陋，和光鲜亮丽的护封相比，就像证件照和结婚照的差别。不过现在你可以松口气了：这本书终于已经和你赤裸相见！翻动书页，你终于开始进行那种叫做“读书”的活动。然而，有一丝阴云在你的潜意识里浮游，在你的二目余光可及之处，躺在桌上的那两张软耷耷的彩纸分明在向你可怜地乞求：大哥，别把咱给弄丢了！

如今腰封盛行，但她们的日子并不太好过，因为读书人开始对她们冷眼相待，搞得姐妹们有些灰溜溜的。豆瓣网上更有“恨腰封”小组，大有口诛笔伐之势。其实对于腰封，我虽然没有什么爱意，但也始终恨不起来。我想：不就是一广告么？而且人家已经那么低调，随时准备被人丢进垃圾桶里。真正值得恨的其实是虚假、浮夸的宣传，是那些不负责任的编辑和不负责任的推荐者。而腰封本身只是一张纸，小女子是清白滴。当下流行骂腰封，我倒觉得有必要出来补充几句好话：说实在的，不少印在腰封上的信息其实是有助于读者了解这本书的，比如：此书在国内外获了什么奖，这个作者有什么特别的来历，等等。可以说，不少腰封对于读者做出正确的购书选择有所帮助，比如：如果我看到一本书的腰封上印着“感人至深，让人潸然泪下！”，或者“雄踞亚马逊小说畅销榜达六个月之久！”之类的文字，我就可以放心地做出决定：不看这本书。

虽然不恨腰封，我却不喜欢她的哥哥——护封，具体来说，我不喜欢的是套在软皮平装书外面的活页护封。按照我的理解，护封大概最早用于硬皮精装书。硬皮书外面套一张可以取下来的纸质护封，这好理解：硬皮书的封面是厚纸板、甚至皮革做成，当然不容易直接在上面印刷精细的彩色图文，所以把图文印在纸上，套在硬壳外面，既保证了质量，又顾及了美观。而且，读过硬皮书的人都知道，硬皮书的装订方式可以基本保证这本书翻至任何一页后能平摊着放在那里，不需要用手按住书页。而我们平时读的软皮书则不同，经常需要用手把书页沿书脊折一下，才能让书本保持打开在该页的状态，这时候，如果这本软皮书外面套着一张活页的护封，就会出现一种很尴尬的状态：这张护封纸松松垮垮地耷拉在外面，折不起来，不服帖，也不脱落，非常讨厌。可是你又不舍得把这张护封扔掉：它和腰封不同，上面印的都是些有用的文字，丢掉实在可惜。

我一直搞不明白为什么要给软皮平装书外面套一层可以拿下来的护封，直接把那张纸当作封面，和整本书钉在一起，有什么难度？后来上网一查，才略微开窍。“百度百科”的“护封”词条谈及护封的作用，有言：“作用有两个：一是保护书籍不易被损坏；二是可以装饰书籍，以提高其档次。”看来，软皮书加护封，主要是为了“装饰书籍，以提高其档次”。明白了，原来是真正的硬皮精装书成本太高，做不起，但又很想“上档次”，那就像硬皮精装书一样，在书的外面套上一个护封吧！ 不知当初是哪位聪明人想出了这个点子，一来二去，如今竟也成了一种时尚。

伊恩•麦克尤恩（Ian McEwan）的处女作、短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》（First Love, Last Rites）几经周折，终于出了中文版。该书收有八篇小说，薄薄的一本，几乎可以一口气读完。中译本的封面设计得很清新、很小资；打开一看，内容却很黄、很暴力，其中有几篇颇为触目惊心。

我喜欢读英国作家写的短篇小说。比起中规中矩的美国同行，当代英国小说家写的短篇往往更无禁忌，更剑走偏锋，更怪，更邪，更颓废，语言更炫，口味更重。

我手头还有几本这种英国味儿很浓的短篇小说集：托比•利特（Toby Litt）的《Adventures In Capitalism》，阿拉斯代尔•格雷（Alsadair Gray）的《Ten Tales Tall & True》，威尔•赛尔夫（Will Self）的《Tough, Tough Toys for Tough, Tough Boys》，以及麦克尤恩的另一本短篇小说集《In Between the Sheets》。马丁•艾米斯（Martin Amis）的短篇小说集我手头没有，但他的短篇也是这种浓重的英国味儿。欧文•韦尔什（Irvine Welsh）的短篇我没读过，不过这位写《猜火车》（Transpotting）的作家是什么风格再明显不过。

朱利安•巴恩斯（Julian Barnes）则是一位学者气很浓、写法颇为“后现代”的作家，不在“很黄很暴力”之列。此人写小说文笔奇崛，应该算是知识分子型的英国味儿。最近读了他的短篇小说集《The Lemon Table》，其中有几篇颇为好看。

说回麦克尤恩。我其实没怎么读过这位作家写的长篇小说。有很长时间我对这位大腕级作家有一种莫名的抵触情绪（就好像我虽然没怎么读过厄普代克，却一直莫名其妙地不喜欢这个人一样），我想这可能和我当初在书店里翻看英文版的《赎罪》（Atonement）和《在切瑟尔海滩上》（On Chesil Beach）的经历有关——草草地扫读了这两本书的前几页，我得出了一个可能过于武断的结论：麦克尤恩是一位很主流的“美文作家”。后来电影《赎罪》加深了我的这种印象——在我看来，那是一部画面、服装极其精美，但故事非常苍白的片子。

我对麦克尤恩的印象最终得以转变，正是因为我读了他的两本短篇小说集——《最初的爱情，最后的仪式》和《In Between the Sheets》。那些短篇让我发现了麦克尤恩黑色、戏谑、冷峻、怪诞的一面，以及他能够熟练操控不同风格的文字的功力。于是，忽然对这位英国作家产生了兴趣。

（刊于2010年4月4日《上海书评》）

在英语里，Ghostwriter一词由“幽灵”（Ghost）和“作家”（Writer）二词拼合而成，指的是那些替别人捉刀代笔的作家（即所谓“枪手”）。《幽灵代笔》（Ghostwritten）是英国作家大卫·米切尔（David Mitchell）写的一部小说，书名如果直译，应为“代笔之作”。这部小说的特别之处在于：书中不但出现了代笔作家，而且真的出现了幽灵。

此书为大卫·米切尔的第一部长篇小说，出版时作者三十岁。一般来说，青年作家的处女作大多带有自传色彩，风格大多为现实主义，故事大多聚焦于个人感情或家庭问题。米切尔却没有将视线局限于个人经验，相反，他把镜头极度拉远，让读者仿佛置身于高空，于是，几乎整个地球都被收入视野之中。《幽灵代笔》由十个章节组成，讲了九个相对独立的故事（最后一章重返第一个故事），分别发生在：冲绳、东京、香港、四川、蒙古、彼得堡、伦敦、爱尔兰的克里尔岛和美国纽约。每个故事有不同的主人公，这些人物（严格说来他们当中有些并不是“人”）彼此大多并不相识或仅仅曾经擦肩而过，但读罢此书，读者会发现他们的命运之间有着千丝万缕的微妙联系。

　　
小说第一章的故事发生在冲绳，主人公是某个日本邪教的忠实成员，此人刚刚完成在东京地铁站释放毒气的任务，受命来到偏远的冲绳岛躲避风声。不难看出，这个故事取材于1995年日本“奥姆真理教”制造的“东京地铁毒气事件”。米切尔使用第一人称的叙事方式，让读者能够直接阅读这个被邪教洗脑的恐怖分子的思维活动：他仇视人类，称大众为“不洁者”，他深信领袖“慧眼大人”法力通天，甚至可以化身为一只蜘蛛来向他发布命令。但电视里不断传来他的组织被警方围剿的消息，于是他陷入了信念危机，同时感到自身的安全正在受到威胁……

小说第二章的故事同样发生在日本，地点变成东京，主人公是一位身世复杂的日本少年，他在一家爵士乐唱片店打工，同时是一位业余萨克斯乐手。小说这一章是全书气氛最为愉悦的一段，甚至算得上一个爱情故事。这个故事和前一章并没有太多联系，但故事的转折点由一个偶然事件引起，而这个偶然事件和第一章中的人物有关。

阅读《幽灵代笔》的前两章，读者可能会想起另一位作家——村上春树。村上春树是大卫·米切尔喜欢的作家之一，这两个发生在日本的故事在文字感觉上颇有些村上的味道。尤其是在第二章，三十多页的文字中出现了近三十位美国爵士乐手的名字，这种在小说里大量提及西方音乐的做法正是村上春树的招牌特色之一。而米切尔似乎无意回避自己在模仿村上这一事实，他甚至在小说这一章直接提到了这位日本作家的名字——一位身为出版人的顾客告诉主人公：“村上最新翻译的菲茨杰拉德的短篇小说集，我们刚刚买下版权。”

小说进入第三章后，就再也见不到村上春树的影子了。这一章的故事发生在香港，主人公是一位就职于某金融机构的年轻英籍金融律师，此人暗中协助某跨国公司从事非法转移资金的活动，但他似乎很背运：他的行动受到了监察机构的注意，他和妻子一直生不出孩子，而家里又出现了闹鬼的征兆——这一切是不是和他的公寓风水不好有关？小说从这一章开始出现了幽灵。作者在此章使用了一些意识流的手法，整个故事发生在不到一天的时间，但叙事在当下和回忆之间来回跳跃，有时候需要读者自己理清时间顺序。当初读《幽灵代笔》的英文版时，第三章是我在文字风格上最喜欢的一章，米切尔的文字很“炫”，很“酷”，有一种跳动感和紧张感。这种文字风格上的特色在中译本中并没有（也许可以说，很难）完全呈现。

小说的第四章是一个有些让人意想不到的故事，这个故事发生在四川。在“圣山”（即峨眉山）脚下，住着一位常年在路边摆茶摊养活自己的老妇，故事从老人的少年时代讲起。军阀时期，她遭到当地将军之子的侮辱。中日战争爆发，她的茶舍被日本兵捣毁。抗战胜利，国民党来了，但“比日本人还凶”。共产党来了，他们“很有礼貌，也很温和”，“全民都在公社食堂吃饭。吃东西不要钱”！不久村里搞起炼钢的砖窑，“炼出来的铁没得用”，山沟里遭了饥荒。红卫兵出现了，他们再次捣毁了茶舍。“四人帮”被粉碎了，当地官员宣称“旅游业是社会主义现代化的重要推动力”，并向老人强行征税；记者来采访，要报道她“七十年的社会主义企业家精神”……可以肯定，大卫·米切尔对中国近代史做过一番功课（很有可能还读过余华的《活着》）。

小说这一章文字风格回归淳朴，通过一位四川老妇的坎坷经历书写中国历史，虽然难以做到处处精准无误，但在整体把握上还是令人信服的（笔者当初阅读英文版时还曾被这一章打动）。问题是，这种英国作家写的中国故事如果通过英文来读，能达到某种“陌生化”的效果，反倒别有一番情趣，可是当这些文字被翻译成中文，就难免会在某些地方略显别扭。比如，一个没有读过书的四川老太太大概不会说出这样的句子：“我带着最深的悲哀醒来。”有趣的是，本书的译者在此章作了一个大胆的尝试——引入四川方言，于是我们会读到类似这样的句子：“我啷个晓得哎？他亲口给我说的。” “这些人从啥子地方来的呦？”可以看出，译者试图通过使用方言的方式增加文字的“中国味儿”，事实上这种译法也确实起到了增色作用。

小说进入第五章，读者又被带到另外一个陌生的国度——蒙古。这是一段似乎永不停歇的旅行——草原、蒙古包、破败的城镇、荒凉的公路、马、云朵、无名的山岭、帐篷里冒起的炊烟、不断拓宽的地平线。是谁在带着我们旅行？它并不是一个人，它是一个没有形状、没有性别、寄生于人类“宿主”的幽灵，它甚至没有名字——直到一位布宜诺斯艾利斯的作家宿主（博尔赫斯？）把它命名为“无形”（它还和这位作家“合写”过几篇小说——不折不扣的“幽灵代笔”）。在小说的这一章，我们这位幽灵主人公为了搞清自己的身世，游荡于蒙古草原，从一个宿主转移到另一个宿主，于是读者也随着它走进众多人物的头脑中，读取他们的思想……

这种有幽灵出场的情节可能会让某些读者（比如玄幻、灵异文学的爱好者）感到兴奋，但也可能让另外一部分读者（比如强调“严肃文学”纯洁性的读者）感觉不适。于是引出一个问题：所谓“通俗小说”和所谓“文学小说”的界限在哪里？也许可以举例说明：假如一位作家写一篇“一个人变成一只甲虫”的小说，如果他的目的仅仅是为了制造奇异的情节、满足读者的猎奇心理，而且他没什么文采，那么十有八九他的作品会被看作“通俗小说”；相反，假如“变形”只是一种情节上的手段，他的真正目的是想表现人的异化和精神痛苦，而且他写得淋漓尽致，那么他的小说就可能会和卡夫卡的《变形记》一样被看作“纯文学作品”。在《幽灵代笔》中，“无形”这个角色给作者提供了一种叙事上的便利——他可以随着这个幽灵更换“宿主”的过程不断变换被描写的人物对象，完成一种“群像”式的人物刻画，同时，幽灵试图搞清自己身世的欲望为小说增加了一种侦探小说式的悬念，而当谜底最终揭穿，读者会发现，作者真正想要写的，也许是蒙古的历史。

小说在下一章将故事的发生地点继续北移，读者来到“寒冷、多雨”的俄罗斯城市彼得堡，邂逅一位博物馆里的女主持。聆听这位女士夹杂着自恋和自得的喃喃絮语，我们不久便可以推断出：这位善于利用自己的姿色攀登社会阶梯的女主人公眼下正在参与一项危险的计划。本章仍采用第一人称叙事，米切尔改用一种略显华丽做作的文字风格来衬托主人公的个性（这种语言特色在英文版中更为明显），然而这个故事本身并无太多新意。

小说直到第七章才试图点题。这是一个发生在伦敦的故事，主人公正是一位替别人撰写回忆录的代笔作家。如果说本书前两章似乎在模仿村上春树，那么这一章就有可能是在向美国作家保罗·奥斯特致敬。主人公在一天当中连续遇到几起偶然事件，激起了他对于命运的偶然性的思考：“古怪。如果当时那把椅子没有倒，凯蒂也许就不会发神经把我赶走，那么我就不会在那一刻赶到这个地方救下这个女人。”事实上，“偶然性”也是贯穿整部小说的主题之一，这一主题曾被保罗·奥斯特反复书写。这一章中还穿插了一个某人“自己跟踪自己”的奇怪故事，这个故事的风格像博尔赫斯，但也和奥斯特《纽约三部曲》中的荒诞古怪故事在气质上有相似之处。也许是为了让这种联系更加明显，作者干脆把主人公业余参加的摇滚乐队命名为“偶然之音”，《偶然之音》（The Music of Chance）正是一本保罗·奥斯特的小说的名字。

《幽灵代笔》的第八个故事发生在爱尔兰。本章可能是全书九个故事中最不成功的一个，讲的是一个“正义的科学家保卫自己的科研成果不被用于战争”的故事，这个主题本身就已不很新鲜，而本章的人物又显得扁平、苍白，对话写得啰嗦、无味。在语言风格上（英语版尤为明显），米切尔似乎在有意淡化文学色彩，转而模仿通俗科幻小说的语言，文字不再细腻、精致，句子显得生硬、机械。也许这是一种戏仿？除此之外似乎看不出本章有任何精彩之处。

但小说的第九章很好看。这个故事发生在美国纽约，地点是一家当地电台的演播室。据说米切尔在写本书时已经亲身去过所有前八个故事的发生地，却唯独还没去过美国，于是他故意把这个纽约故事局限在一间小小的演播室里。此外，他还给自己设置了另外一个限制——只写对话，不出现对话以外的任何描述性语言，读者需要靠自己来判断每句话的讲话者是谁。这种“百分之百对话”的写法其实并不是米切尔的独创，至少美国后现代作家威廉·加迪斯（William Gaddis）和大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）也都喜欢玩这种叙事把戏。这种写法要求作者能够通过对话的内容来交代清楚讲话者的身份，同时对话还要精彩、有趣。不难看出，米切尔试图在这一章写出“美国味儿”，而故事中那位电台DJ插科打诨、自作聪明的说话方式也确实很有美国味道。这个故事本身带有科幻色彩，时间跨度达好几年，其间第三次世界大战险些发生，故事中又出现了一个“非人”的角色，它自称“动物园管理员”，极有可能是小说前一章那位女科学家研制出的高科技“幽灵”。

在小说篇幅极短的最后一章，我们重返日本，来到东京地铁毒气事件的事发现场。这是本书第一个故事的序曲。小说在此结束。想要知道后事如何的读者是不是应该翻回本书的开头，把这部小说重读一遍？

　　
《幽灵代笔》是一本经得起重读的小说。重读的乐趣之一就是在字里行间发现那些初次阅读时被忽略的细节和线索。这部小说并没有像侦探小说那样在结尾处揭开谜团，全书的九个故事、众多人物也并没有在结尾处拼贴出一幅严丝合缝的完美图画。本书需要读者自己去发现这些故事和人物之间的微妙联系——彼得堡博物馆里的阴谋是否和香港金融律师的意外有关？爱尔兰女科学家的发明和蒙古有什么关系？伦敦的代笔作家邂逅了哪几个其他章节里的人物？释放毒气的恐怖分子到底有没有在冲绳岛被俘？

这部小说在技巧上的成功胜过它在塑造人物等方面的成功。然而作为一部处女作来读，大卫·米切尔的写作技艺足以让人佩服：他似乎可以熟练地驾驭科幻、历史、奇幻、犯罪等多种小说类型，能够在不同的文字风格之间变换自如，这位作家显示了独创性和实验精神，他可以把文学小说写得像通俗小说一样吸引读者。

除了本书，米切尔还写过《九号梦》（Number9Dream）、《云图》（Cloud Atlas，中译本也已出版）和《绿野黑天鹅》（Black Swan Green）。《幽灵代笔》曾入围《卫报》处女作奖决选，《九号梦》和《云图》均入围布克奖决选。

《幽灵代笔》中的某个人物说过下面一段话：“我们全都认为自己控制自己的生活，但事实上，它们是被我们周围的力量预先代写的。”其实写作也是一样：当一位作家善于吸纳来自众多文学高手的功力，他的体内就会生活着众多的写作幽灵。当他下笔之时，这些幽灵就会时常显示神通、为其代笔，于是精彩的文字便会从他的笔下源源不断地流淌出来。