书评：朱天文的《巫言》

比目鱼 @ 2009-06-10 16:12  (我也读书)

你可知，对于在只去不回的线性时间轴上行路的旅行者，岔开复岔开，逗留再逗留，是极有意味，亦是极美艳的，恰如一个不结伴的读书者，咀嚼了大片大片华美的文字，如饱食五谷，尽饮琼浆，却不敢有丝毫的诧异与疑惑，不解其味自然是味蕾神经末梢与大脑味觉中枢之间信息传递不够专业精准之故，舌头发木了么？咀嚼肌疲惫了么？不可急，亦不可弃，不是说好，这本书可以从任何一页开始读起么？

低眉是绝美的，不然，在炼金术士拥挤的实验室中不会弥漫着卡尔维诺式的缜密、米兰•昆德拉式的深邃、是的当然还少不了巴赫金的诗意。听说他欲将世间的杂陈碎物统统置入锅中，搅拌、熔解。你只知他平日里下厨烹饪是极美味的，可是这次却是炼金，不一样的。对了，马修•史卡德的梦中有巫师出没，还有，博尔赫斯不也是喜欢低眉的么？何必提起她，常德路上的民国女子？她写剧本么？她亦养猫么？她在照片里也可以如此低眉么？

忘记时间的线性便是了，偶尔须提醒自己这文字背后的大境界、大企图。识者说，乘在她如此恣意发光而且高速运行的文字翅膀之上，我们其实是很难看清楚任何东西的。这便 make sense 了，这便可以解释，当你飞跃这些白纸黑字的时候，在 30 厘米的高空，你拖着沉重的翅膀，扫视下方，试图寻找一处坚实的、可以歇脚的地方，但没有，坚决没有，于是，你拖着愈发沉重的翅膀继续飞下去，坚持飞下去，飞得愈来愈快、愈来愈快。如果有耐力，也许你能飞到最后。

你可知，本文是可以从任何一个句子开始读起的么？你不晓得书评文字亦可以繁复绵密么？你知道写书评的大秘密么？或者你更想知道，本文当中哪些段落、那些句子是不知所云、胡乱写来的呢？

你若问我，我便低眉。

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路内的《四十乌鸦鏖战记》

比目鱼 @ 2009-06-09 18:33  (我也读书)

故事发生在某个学机械维修的技校，班里一共四十个男生（没一个女生，所以有“四十乌鸦”之说）。小说写这四十个男生到郊外的一个破工厂实习，“他妈的差点冻死在1991年的冬天。”

我喜欢这篇小说的气氛：下着大雪的冬天、破旧的郊区工厂、灰秃秃、冷飕飕的车间、一群灰头土脸、冻得跟孙子似的小哥们儿。这种萧条、颓败的气氛读起来有真实感，其实也有美感（贾樟柯就喜欢表现这种灰色的美）。

这篇小说的聪明之处在于写一群人而不是一个人。小说的叙事者是“我们”，而不是某个独立个体（这让我想起07年的一部美国长篇小说叫《Then We Came to the End》，整本书的叙事者全是复数的“我们”，另外，胡利奥·科塔萨尔写过一个短篇叫《我们如此热爱格伦达》，叙事者也是复数的“我们”）。这四十个男生几乎一起行动，试想这些画面：四十个男生一起在破澡堂里淋浴（只有四个莲蓬头）；四十个男生一起去同一个小发屋洗头（有三十几位在门外排队）；四十个男生同时跟踪工厂里的一个漂亮女孩……既超现实、又黑色幽默，有奇异的画面感（可以考虑改编成电影，呵呵）。这篇小说也让我联想起马原的短篇小说《错误》（也是写一帮男生的故事）。

路内的语言很好，文字读起来很舒服，夹杂着一些机智——“他大概只有一米五的身高，你给他一把鸡毛掸子，他能直接当拖把用”。

小说的前半部分好过后半部分，结尾处也许可以制造更多亮点。

路内的小说我只读过这一篇。最早是听冯唐提起这位作者。路内还出版过长篇小说《少年巴比伦》和《追随她的旅程》，以后有时间拜读一下。

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《麦田里的守望者》：叛逆男孩的“少年侃”

比目鱼 @ 2009-06-06 13:35  (我也读书)

《麦田里的守望者》一直是一本饱受争议的小说。一方面此书仍然受到当今青少年的喜爱，也被很多文学评论家列为当代美国文学经典；另一方面，对这部小说的斥责声一直不断，一度有很多美国学校把该书归为禁书之列。争议的焦点除了这本书中出现的“污言秽语”之外，还包括书中涉及的青少年性行为、“对宗教的亵渎”、“对家庭伦理和传统道德的不敬”等等。书中的主人公身为高中生，却抽烟、喝酒、撒谎、放荡，几乎“五毒俱全”。

这本小说也被有些人称为“危险的小说”。该书至少和三起凶杀案有间接的联系：1980年，一名23岁的青年在纽约街头枪杀了歌星约翰•列侬，这个凶手是一个“麦田迷”，在枪杀现场还随身带着这本书；1981年，一名25岁的青年行刺美国总统里根，警方在凶手的酒店房间内发现了一本《麦田里的守望者》；1989年，美国女演员丽贝卡•谢弗被一名“粉丝”枪杀身亡，凶手年仅19岁，作案时身上也揣着一本《麦田里的守望者》。

可以肯定，塞林格的这部小说绝对不是推崇暴力的。小说的主人公霍尔顿•考尔菲德是一名16岁的少年，出生于中产阶级家庭，在一所有名的大学预科学校读书。霍尔顿不喜欢学校，认为这里到处都是“假模假式”的伪君子。他不喜欢读书，结果因为四门功课不及格，在圣诞节前夕被学校开除（在此之前他已被其它学校开除过三次）。霍尔顿不想让父母过早知道这件事，于是想在学校里再待三天，等到假期开始时再回纽约的家。可是这天晚上他和同一个寝室的同学打了一架，感觉忍无可忍，于是当夜便收拾行囊离开学校。回到纽约后霍尔顿不敢回家，找了一个旅馆住下，开始了连续几天的飘荡生活。当晚他在酒吧里和几个来纽约旅游的姑娘搭讪，然后又鬼使神差地叫了一个妓女，却最终丧失了兴趣，付了钱把对方打发出门。没想到妓女和同伙又来上门敲诈，还把他揍了一顿。次日霍尔顿在城里游荡，还叫了一个以前约会过的女孩一起看戏，结果不欢而散。夜幕降临，他开始想念家里的小妹妹，于是在黑夜里潜入家中，和妹妹促膝聊天。为了躲过父母，他到一位老师家中投宿，却发现这位老师有变态之嫌，慌忙告辞，在车站过了一夜。翌日，霍尔顿决定远走他乡，去西部生活，写了个便条给妹妹和她告别，没想到小妹妹提着行李箱而来，想和他一起出走。霍尔顿因此放弃了原来的计划，和妹妹在动物园玩儿了一会儿，然后和她一起回了家。小说的结尾暗示霍尔顿接受了精神治疗，然后准备换个学校继续读书，重复以前的生活。

这部小说之所以名叫《麦田里的守望者》，是因为霍尔顿把一句“你要是在麦田里遇到了我”的诗误听为“你要是在麦田里捉到了我”，于是他对妹妹说：“我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就站在那混帐的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。我整天就干这样的事。我只想当个麦田里的守望者。我知道这有点异想天开，可我真正喜欢干的就是这个。”

这个“麦田和悬崖”的画面象征了年轻的主人公对世界的看法：成人世界充满肮脏和欺骗，就像一个深渊，而未被污染的儿童世界像一片麦田，纯洁而美好。可是人不得不长大，注定要从悬崖边跌入深渊——不难看出，一个“守望者”的角色是徒劳而充满悲剧色彩的。

在小说接近结尾处，塞林格又写下了另外一段具有象征性的的文字。为了哄妹妹菲芘开心，霍尔顿带她去骑旋转木马——“骑在木马上的另外还有五、六个孩子……所有的孩子都想攥住那只金圈儿，老菲芘也一样，我很怕她会从那只混帐马上掉下来，可我什么也没说，什么也没做。孩子们的问题是，如果他们想伸手去攥金圈儿，你就得让他们攥去，最好什么也别说。他们要是摔下来，就让他们摔下来好了，可别说什么话去拦阻他们，那是不好的。”这段文字在我看来略显过于直露，但可以看出，塞林格想借此表现主人在公态度上的改变——成长无法阻拦，一个人总是要接触并不纯洁的社会，最终会从悬崖上掉下去，守望和阻拦是没有用的。

《麦田里的守望者》之所以受读者欢迎、被评论家肯定，小说的语言特色也是一个重要原因。

英国作家戴维•洛奇（David Lodge）在《小说的艺术》（The Art of Fiction）一书中把《麦田里的守望者》的叙事语言风格称为“少年侃”（Teenage Skaz）。“Skaz”一词源于俄国文学评论界，是指那种试图模仿日常口语风格的第一人称叙事方式。中文译者把这个词翻译成 “侃”，倒也挺有意思。简单来说，“少年侃”就是指作者写小说时故意回避使用书面语言，在文字风格方面模仿青少年日常讲话的口气，给读者造成一种面对面听一个人年轻人聊天的效果。在塞林格之前，马克•吐温是第一个使用这种技术的作家。正是因为在小说《哈克贝里•费恩历险记》中运用“少年侃”，马克•吐温让美国文学从英国和欧陆文学的传统中解放出来，具有革命性的意义。

如果你读过塞林格写的其它小说（尤其是英文版），比如《九故事》（Nine Stories），你会发现在那些小说里作者使用的是中规中矩的文学语言，比如这种句子：“二十分钟后，她们在起居室里已经快要喝光各自的第一杯威士忌酒了，此时她们正以一种独特的、也许是仅限于大学寝室室友之间的谈话方式在聊着天。”（摘自《威格利大叔在康涅狄格州》）。相比之下，《麦田里的守望者》的叙事语言好像完全出自另一位作者之手，显得极其口语化、不加修饰、甚至“没文化”。下面是小说开头的一段（比目鱼译）：

要是你真想听，那你可能先想听我讲讲我是在哪儿生的、我小时候的那些倒霉事儿、还有我父母生我之前都是干什么的，反正就是那些大卫•科波菲尔式的瞎扯淡。可是说真的，我不想聊这些东西。首先，这些玩意儿太没劲了，而且，要是我父母知道了我说过他们那些私底下的事儿，他们肯定得跟我没完，他们在这方面比较神经过敏，尤其是我爸。他们人都挺好的——这我承认——可是他们都敏感得要死。而且，我也不准备他妈的把我的整个自传之类的玩意儿讲给你听。我就跟你说说去年圣诞节前后的那些疯事儿吧，打那以后我就基本上垮了，还得跑到这儿来休养。

这种叙事语气不但和主人公16岁的年纪相符，而且体现了他叛逆和厌恶“假模假式”的性格特征。假如塞林格使用“文艺腔”来写这部小说，那么效果就会差很多。

初读这部小说时我一直好奇：塞林格写这本书的时候本人年龄多大？这种“小痞子”式的语气是他本人的说话方式，还是有意地“做”出来的呢？后来得知：塞林格生于1919年，他从1941年（22岁）时开始写《麦田里的守望者》，这本书最终写完、出版是在1951年（32岁）。此书完成之前，塞林格已经读过大学（不久即退学）、尝试过工作、赴欧洲参加过二战、结过婚、并已经发表过一些短篇小说（那些小说的叙事腔调都是传统、规规矩矩的）。由此可见，这本书中“十六岁少年侃”的叙事风格是一个经历丰富、谙熟小说技巧的成年作者有意选择、精心调制的结果。正如戴维•洛奇所说：“少年侃” 式的阅读感受“只是一种幻想而已。作品本身实际上还是经过‘真正的’作者殚思竭虑创作出来的”。

如今，塞林格已过90岁，他从上世纪50年代开始遁世隐居、拒绝露面。但在世界各地，读者仍然在阅读这本薄薄的小说《麦田里的守望者》。据说塞林格至今仍然坚持写作。可以想像，几十年来，一个老人，在一座远离人群的乡间房子里，面对打字机，仍然在守望着什么。

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《上海书评》文集

比目鱼 @ 2009-05-21 00:35  (我也读书)

我平时比较留意的书评刊物大致包括：《新京报•书评周刊》、《南方都市报•阅读周刊》、《东方早报•上海书评》 、《书城》、《读品》、《中国独立阅读报告》等等。为了方便，去年做过一个网站，叫“读写人”（duxieren.com），链有以上这些刊物的网络版（有朋友说“读写人”是国内最好的书评网站，我说，过誉，呵呵，过誉。朋友说，客气，呵呵，客气。）

这些刊物中最年轻的一位当属《上海书评》，去年才创刊，每周日随《东方早报》发送，到今天我家茶几上已经堆了不薄不厚的一摞。毕竟上海以外的读者很难订到《东方早报》（当然，网友可以通过“读写人”网站阅读其网络版），于是《上海书评》开始定期把每月的文章结集出版，做成Mook（杂志书），如今已经出了四本，分别叫《迟来的封赏》、《以荒诞的名义》、《哲学迷宫的深处》、《书评的解剖》。

我觉得《上海书评》是值得推荐的。比起其它兄弟刊物，这份杂志最值得推荐的地方就是每礼拜免费给我寄一份，而且风雨无阻，甲型H1N1流感也挡不住。除此之外，《上海书评》的另一个特点就是文章特别长，大部分都是4500字一篇的那种，往往一整版只登一篇文章，极大地降低了排版工作者的劳动量。这让我想起《纽约书评》（The New York Review of Books），文章更长，来不来就洋洋洒洒数万字，而且其中好些文章跟读书基本上没什么关系。

《上海书评》的种种特色、妙处在此恕不一一详述，但是，这份刊物有一个我觉得值得其他杂志借鉴的小地方，就是文章中出现外文人名或书名的时候，除了中文译名外，同时附有外文原文。不要以为这是为了凑字数或者为了显得“洋气”，我就有这样的经验，在某处读了一篇中文文章之后，想上英文网站查查相关资料，可就是不知道那本书或那部电影的英文名字是什么，干着急。

去年年底的某个周末，我有两篇文章分别在《上海书评》和另外一份书评刊物发表，这两篇文章中不约而同都出现了“牛逼”这个形容词。结果，另一份刊物把“牛逼”变成 了牛叉，而《上海书评》呢，不但没有打马赛克，还特意把那个带有“牛逼”二字的句子选为文章导语，明晃晃地大字印在那里，很牛逼。（最近，在该报的另一篇文章里，我还欣喜地读到了“牛逼哄哄”这个更为亲切可人的字眼儿。）

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如何谈论小说

比目鱼 @ 2009-05-16 19:00  (我也读书)

这些书，有些来自文学评论家笔下，也有些出自小说作家之手，其中有正襟危坐谈理论的，也有抚扇端茶讲故事的。相比之下，我更喜欢听小说家（而不是评论家）用比较轻松（而不是那么严肃）的口吻谈小说。

这些谈小说的书里，有一本是公认的经典，那就是E.M.福斯特的《小说面面观》（Aspects of Novel）。这本书的权威性不难看出，因为在其它那些书的封底或介绍中，经常可以读到这样的说法：这是继福斯特的《小说面面观》之后另一本出色的专著。《小说面面观》其实是作者于1927年在剑桥大学做的系列文学演讲的结集文字。我喜欢这本书，主要是因为喜欢福斯特的讲话方式：不摆架子、不炫耀学术词汇、不故弄玄虚、不枯燥。在该书的第一章，也就是演说的第一讲，福斯特上来先把小说研究中的“伪学者”骂了一通，让人颇感痛快。而福斯特又善于使用平实的语言、聊天儿式的语气传达文学概念，比如，在第二章“故事”中，他先提出一个问题：“小说是干什么的？”，而他自己给出的答案不是一个枯燥的定义，而是一句语气有些吞吞吐吐的话：“呃，哎呀，是的——小说吗，它是讲故事的。”他还嘱咐听众：“你们说这句话的时候要带一点忧郁的口气，这样就对了。”读至此处，我立刻喜欢上了福斯特这个人。

由于福斯特所处的年代和我们几乎隔了一个世纪，所以《小说面面观》中提到的小说作者都类似托尔斯泰、司各特、狄更斯等那个时代的作家。然而福斯特的文学理论至今还是得到人们重视的，比如他提出的“圆形人物”（round characters）和“扁型人物”（flat characters）的概念，至今仍然经常被评论家使用。

那么，当代作者写的谈小说的书，哪本比较好呢？我个人比较喜欢英国作家戴维•洛奇（David Lodge，《小世界》的作者）写的《The Art of Fiction》。作家出版社于1998年出版过该书的中译本，译名为《小说的艺术》，我手头这本是台湾译本，译名叫《小说的五十堂课》。这本书的特色是，它是作者给一家英国报纸所写的文学专栏的结集。因为是专栏文字，所以是面对大众的，不可能写得太枯燥。对于爱好文学的一般读者来说，读这本书可以深入了解不少文学概念，比如意识流（stream of consciousness）、自由间接式（free indirect style）、陌生化（defamiliarization）、互文性（intertextuality）、不可靠叙事者（unreliable narrator）、元小说（metafiction）等等。此书出版于1992年，所以作者提到的文学作品很多来自当代作家，比如厄普代克、冯内古特、石黑一雄、安吉拉•卡特、马丁•艾米斯、保罗•奥斯特等等。戴维•洛奇在每一章的开头都配上了一段小说选读，他的文字轻松、侃侃而谈，读起来并不枯燥。

我发现，无论是书评还是文学评论，如果这篇文章或这本书的作者本人也是写小说的（相对于专职评论家或专业书评作者），我会无意识地把他（她）的话多听进去几分。为何如此？我想原因有二：你让写小说的人评论小说，由于此人是“内线”，他（她）更能从创作者的角度看问题，而且可能对评论对象有更深的感情和更多的关注；此外，写小说的人习惯了讲故事，当他（她）写起评论性的文字，可能更善于把抽象的内容形象化，于是读起来可能更有意思。

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黄灿然的两本书

比目鱼 @ 2009-04-30 02:08  (我也读书)

最近这位作家出了一本简体字的随笔集《格拉斯的烟斗》（上海人民出版社，2009）。我手头还有一本去年从香港带回来的黄灿然的文学评论集《在两大传统的阴影下》。这两本书的风格很不同：前者是报刊专栏文章的合集，内容以欧美文学界的新闻轶事为主，篇幅短小，内容轻松，主要是讲故事；后者则是谈论小说、诗歌和翻译的文论，篇幅更长，内容更“严肃”。

这两本书中我更喜欢《在两大传统的阴影下》。《格拉斯的烟斗》收集的那种类型的文章比较好写，只要有一定的英语阅读能力，时常在网上盯着欧美文学圈儿里的新闻和八卦就差不多了，由于是给报刊填空的文章，文字自然要浅显，决不可能谈论太深的东西，否则读者会跑掉的。而《在两大传统的阴影下》则不同，是写给小圈子里的人看的。该书的序言中引用了一段王德威的话：“在这片繁华至极的物质主义环境里（注：指香港），偏就有人蜗居高楼一角，街肆深处，从事字字句句的手工业，而且居然能串成一个传统”。

我个人感觉，在香港这样的环境中写字儿的人，和我们内地的作者有两点不同：其一，这是一个时时处处要把金钱利润作为第一考量的快节奏城市，这就造成这里的很多作者文字风格精简干练，行文直指中心，没心思玩儿那种优哉游哉、闲情雅致的调调（当然，董桥是个例外），比如，你看梁文道的文字，比如，你看黄灿然的文字。其二，由于众所周知的原因，香港的作者基本上有话可以直说，不需要像内地作者这样时不时得回避“敏感”话题、“拔刀自宫”，于是，他们的文字可能感觉底气更足一些、腰板儿更直一些。

读《在两大传统的阴影下》一书就给我上述这两点感觉。这本书里我最喜欢的是第一篇，题为《我的衣食父母》。这篇文章写得十分真挚，黄灿然所说的“衣食父母”是指什么呢？你可能想不到，他说的是英汉词典。作为一名时常被人称为“翻译家”的译者，黄灿然在这篇文章里告诉我们，他是二十才开始学英语的，他学英语的地方是香港的英文夜校，当时他的身份是一个刚从内地来港的新移民，靠在制衣厂打工养活自己，但“奇迹发生了，从夜校第一堂课起，我便对英文入迷”，对于一个学英语的人来说，英汉词典当然是必不可少的，把它称之为“衣食父母”，自然也不为过。

黄灿然翻译过哈金的英文小说《疯狂》，《在两大传统的阴影下》中收录了两篇谈哈金的文章。国内谈哈金的不多，黄的这两篇算是谈得算是比较深的。我猜想，可能黄灿然对哈金在美国的经历是有共鸣的：哈金去到美国，用英语写小说，最初是为了养家糊口的需要；而黄灿然年轻时来到香港，何尝没有体会过类似的文化上的差异感和经济上的紧迫感呢？

该书书名中提到的“两大传统”，指的是“本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统，也即中国古典传统和西方现代传统的阴影下”。以现代汉语诗歌为切入点，黄灿然在书中探讨了在这两大传统阴影下的写作。

《在两大传统的阴影下》这本书语感非常好，文字读起来很舒服。我觉得，这和作者本人是一位诗人有关。再说到翻译，我忽然想起忘了是谁说的一句话（说不定是我自己说的）：翻译最终比的不是谁的外语好，而是谁的汉语好。一个精通汉语诗歌的人做文学翻译，我看行。

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《时间箭》：一部“倒带小说”

比目鱼 @ 2009-04-12 14:18  (我也读书)

在当代英国文坛，谁是最牛的作家？2007年初，《卫报》（The Guardian）在一篇文章中试图把这个头衔授予马丁·艾米斯（Martin Amis，一译马丁•阿米斯）。暂且不管这种评价是否准确（该报不久收到一位读者来信，声称要以自杀的方式对此表示抗议），作为一位当代英国作家，马丁·艾米斯绝对和伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）、朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）、萨曼·拉什迪（Salman Rushdie）等人齐名，而且似乎更红、更具争议性。艾米斯生于1949年，其父是老牌英国作家、“愤怒的青年”（The Angry Young Men）代表人物金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）。 “英国文坛坏小子”一直是马丁·艾米斯的绰号。据说，在伦敦的餐馆里，时常有一些青年男子靠谎称自己跟艾米斯很熟来达到吸引异性的目的。

可是，马丁·艾米斯在中国并不广为人知。最近这位作家的长篇小说《时间箭》（Time's Arrow）在国内出版，不知这种局面是否可以改变。

《时间箭》是一本不太寻常的小说。假如事先对此书没有丝毫了解，读过几页之后，读者可能会和小说的叙事者一样感到困惑不解：“等一下！为什么我是‘倒着’走回屋子呢？等等！现在天色变暗是因为黄昏，还是黎明？这到底……这到底是什么样的次序？”

“倒叙”这种写小说的手法早已司空见惯，然而，在《时间箭》中，马丁·艾米斯使用的却是一种把“倒叙”推向极致的讲故事方式——“倒带叙事”。整部小说就好像把一部影碟从尾到头倒着播放了一遍，于是读者面前出现了一个接一个匪夷所思的场面：“哭得声嘶力竭的孩子因父亲狠狠的一巴掌便恢复了平静，死掉的蚂蚁因路人无心的一脚便恢复了生命，受伤滴血的指头被刀子划过后便立刻愈合无痕……”

这部小说的故事是这样的：在一家美国医院里，一位名叫托德·富兰德里的退休医生寿终正寝，与此同时，一个“幽灵”诞生了（这个角色似乎可以被理解为死者的灵魂）。作为整部小说的叙事者，“幽灵”发现自己获得了生命，他附着在“主人”身上，乘坐逆行的时光之船，把死者的一生顺序颠倒地过了一遍。小说从富兰德里去世开始，一直写到此人重回娘胎。起初这位退休医生年迈多病、行将就木，但他的体质却越来越好，开始回到医院工作，开始和女人约会。后来他远行来到纽约，在那里，他更换了自己的姓名，变成约翰·杨格，有了一个新家，在城里一家医院上班。1948年夏天，“幽灵”目睹自己和“主人”登上一艘轮船，远航欧洲，开始了一段流亡式的旅行。在欧洲，这位医生再度更名改姓，几经辗转，抵达了德国。在德国，此人恢复了本来的名字——奥狄罗·安沃多本，摇身一变，成为一位在奥斯威辛集中营里工作的年轻纳粹军医，接下去读者以倒带的方式目睹了纳粹分子对犹太人的残杀，于是小说的主题终于昭然若揭。

不同于一般小说，阅读《时间箭》需要读者学会适应这种古怪的叙事方式，有时必须转动大脑、进行自助式“翻译”。小说的叙事者自始至终都没搞清时间是在逆行，他按照常人的思路去解读眼前的一切，于是看到的是一个荒谬无比的世界。例如，书中写到年迈的富兰德里在大街上公然抢夺儿童手中的玩具，他“同时夺走了小孩的玩具和微笑，旋即转到商店去，把玩具换成现金”。这种邪恶的行为令叙事者不齿，然而如果读者动用脑中的“翻译机”把这个事件的顺序颠倒过来，就会发现事情其实是这样的：这位医生（或许出于赎罪的动机）从商店里买了一个玩具，送给了街上的孩子。这种黑白颠倒式的描写遍布全书。下面这段对出租车的描述不乏幽默成分：

出租车这一行似乎已是完美到无可挑剔的行业。当你有需要时，无论是在雨中还是戏院散场，它们都会适时出现在那儿等你。一上车，司机二话不说立刻付钱给你，而且不劳你开口便知道你要去哪里。出租车实在太伟大了，难怪我们下车后还会站在街边，久久不忍离去，不停向它们挥手道别或敬礼……

更有甚者，在小说开头，连人物之间的对话都是通过“倒带”的方式进行：一个人说：“好很，好很。”另一个人应和：“吗好你？”感谢马丁·艾米斯，为了不让读者抓狂，他最终安排叙事者充当翻译，在此书其余的篇幅里把对话中的单字理顺之后再呈现在读者面前。可是，虽然每个句子都可以读懂了，但人物讲话的前后顺序依然是颠倒的，答话总是出现在问话之前，对话的逻辑性要前后颠倒过来才能理解。对于这种对话性文字，除非读者有受虐狂倾向，否则会和我一样，每当遇到大段的对话，就干脆一行一行从后往前倒着看。

马丁·艾米斯写小说以风格化的文字和探索性的手法著称，他喜欢使用讽刺和黑色幽默，绝不是一位老老实实写现实主义小说的作家。然而《时间箭》并不仅仅是一部剑走偏锋、玩弄智力游戏的炫技之作。此书曾获布克奖提名，是一部描写大屠杀的严肃作品。

虽然小说的前半部分读起来有荒诞戏谑的感觉，但随着故事的推进（倒退？），读者可以感觉到气氛开始变得沉重，直至描写奥斯威辛集中营的部分，小说达到了一个高潮。以纳粹大屠杀为题材的文学作品比比皆是，然而艾米斯在《时间箭》中展现的场面却是独一无二的。当一段大屠杀的历史被倒带重播，叙事者忽然发现“这世界的运行开始合乎道理”，他看到，在集中营里，一批又一批的死人从焚尸炉、毒气室、粪坑中被“拯救”出来，于是，“营区里的人开始变多。刚开始是一小撮一小撮出现，然后是一整批、一大群”。这些犹太人由奄奄一息、衣不蔽体变得体质健康、衣冠整洁，然后他们一批批地从集中营中离去，登上火车，最终和家人团聚在一起……对此叙事者不乏自豪地说：“我们那不可思议的任务是什么？是凭空制造一个种族。是利用气候造人，利用雷声和闪电造人、利用气体、电力、粪便和火焰造人。”

不难看出，艾米斯在《时间箭》中使用了“陌生化”（defamiliarization）这一经典文学手段，故意安排叙事者对自己所处的颠倒世界懵然无知，用正常的逻辑评论一个倒错的世界，将一段熟悉的历史用一种完全陌生的方式重新展现在读者面前。对于书中描写的这位纳粹医生，作为“幽灵”的叙事者发现此人一生中很多时间都在给健康的人制造疾病和伤痛，让人无法理解，而只有在奥斯威辛集中营里，他才真正做起了救死扶伤、制造生命的分内之事。当叙事者用轻松舒畅的语气描述集中营里的种种场面和细节时，读者却完全明白这些事情残酷的本来面目，这种对比效果无疑增强了小说的悲剧性和震撼力，让人体会到：纳粹分子对犹太民族的杀戮如此惨绝人寰，以至于这段黑暗的历史只有颠倒过来看才合乎情理和人道。

正如读者可以把《时间箭》里的叙事者看作纳粹医生的灵魂，整部小说也可以被理解为一个即将死去的人对自己一生往事的追溯：一个负罪的人，在临终之际，灵魂无法安息，于是他不得不沿着记忆之河逆流而上，重新面对生命中最黑暗的部分。
　　
小说《时间箭》出版于1991年。除了此书，艾米斯的作品还包括《钱》（Money，1984）、《伦敦场地》（London Fields，1989 ）、《信息》（The Information，1995）等长篇小说以及短篇小说集《爱因斯坦的怪物》（Einstein's Monsters，1987）等等。艾米斯曾经说过：“大屠杀是二十世纪的中心事件。”《爱因斯坦的怪物》、《伦敦场地》和《时间箭》可以算作艾米斯描写大屠杀的三部曲，其中前两部描写核战争的阴影，《时间箭》则直接写到纳粹大屠杀。

马丁·艾米斯在写《时间箭》时受到两本书的重要影响。在写法上，《时间箭》的“倒带叙事”借鉴于美国作家库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）的小说《五号屠场》（Slaughterhouse-Five）,该书以二战期间盟军轰炸德国城市德累斯顿为背景，也是一部写战争和屠杀的小说（形式上也同样具有大胆创新的精神），书中有一段著名的描写——主人公倒着观看一段记录战斗机空袭的影片，艾米斯把这个奇异的场面加以发展，形成了《时间箭》的叙事框架。在内容上，《时间箭》参考了精神病学者罗伯特·杰伊·李弗顿（Robert Jay Lifton）的专著《纳粹医生：医学迫害和种族屠杀心理学》（The Nazi Doctors: Medical Killing and the Psychology of Genocide）。该书记录了作者对一批亲身参与过大屠杀的前纳粹医生的采访和分析。书中关于纳粹军医的史料为马丁·艾米斯塑造笔下的人物提供了依据，同时也让他深切地感到：“这是一个只有倒着讲述才会具有意义的故事”。

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《当彩色的声音尝起来是甜的》

比目鱼 @ 2009-03-21 02:36  (我也读书)

这是一本科普随笔集，收集了数十篇文笔轻松、知识性很强的小文章。大致统计了一下，感觉以生物学方面的文章居多。翻看这本书，我忽然意识到自己身为一名理科生，却几乎没写过任何科学方面的文章，对此是不是应该感到惭愧呢？本人最后一篇“科学文字” 大概是多年以前写的硕士论文，如果把题目翻译成中文听起来颇像一篇极繁主义加后现代主义的小说标题：《运用隐藏式马可夫模型对远亲蛋白家族进行敏感的亲缘分析》。

《当彩色的声音尝起来是甜的》这本小书中不乏有趣的知识，例如，其中一篇文章谈到动物们的“嗑药”问题——大象喜爱沉溺于酒精世界，“非洲象吃了发酵的果实后，会变得极其兴奋且富于攻击性”；而酒后飞行则更加危险——“常有报道说，吃了发酵果子的醉醺醺的鸟儿撞到建筑物或树上，然后一头载下来，翘掉。这些肇事者尤以知更鸟和腊翅鸟为甚。”

虽然我本人已经在科学道路上开了小差，但我觉得我对科学还是充满热爱的。你看，我一个这么讨厌CCTV的人，却老看CCTV10，为什么呢？因为那是科教频道。

《当彩色的声音尝起来是甜的》一书还对生活中一些有趣的小问题提供了解答，比如：“放在口袋里的耳机线为什么总缠在一起？”、“同样从冰柜中拿出，草莓为什么比巧克力冷？”，还有，“我刷牙为什么总会掉一块牙膏下来？”

我开始接触文化人是这几年的事。在此之前，周围的大多数人都是理科出身。理科生有理科生的可爱之处。我在美国有一个学数学的朋友（智商极高），他有一个非常聪明、非常乖的儿子。有一次我去他家，目睹了他独特的教子之道。别人家管孩子，都靠具体的惩罚和奖励，而我这位朋友却独树一帜地把这套系统数字化了——他启用了一套计分制度，每天根据儿子的表现给他打分，假如孩子今天很听话、很乖，别的家长会奖励孩子一块儿糖、答应带孩子去动物园什么的，而我这位数学家朋友，他会在这种情况下微笑着对儿子说：“今天表现不错，给你加5分！”你看，他不需要动用任何物质手段，仅仅通过抽象的数字就让儿子感到了一种荣誉和满足。嘿嘿，科学！

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保罗•奥斯特的《红色笔记本》

比目鱼 @ 2009-03-12 02:20  (我也读书)

此书的副标题叫“真实的故事”，书里记录的是作者保罗•奥斯特亲身经历或听说的一些奇奇怪怪的小故事，突出“偶然性”、“巧合”这些主题。这本随笔集读起来感觉其实很像中国古代的“笔记小说”。《红色笔记本》？笔记小说？瞧，一个巧合。

如果你读过保罗•奥斯特的小说，你会发现“偶然性”一直是这个人最喜欢写的主题之一。对于这个反复出现的主题我本人其实并没有什么共鸣。我的生活中基本上没什么让人印象深刻的偶然性事件或巧合。（当然，如果非要牵强附会、生拉硬拽，也能找出那么一两件。比如：某年秋天，我和我老婆从北京飞纽约，在飞机上我睡眼朦胧地看了一部由迈克尔•道格拉斯主演的电影——他好像演一个和总统夫人有外遇的总统保镖。那部电影谈不上出色，但我当时已经很长时间没看过道格拉斯的电影了，所以有些印象。到纽约之后，我们住在Chelsea区的一个小酒店里，一天，我们决定去中央公园溜达溜达，在公园内一条空空荡荡的小路上，迎面走来一个独自散步的美国人，此人腰板儿挺直、气度不凡，这人不是别人，正是迈克尔•道格拉斯。）

奥斯特在《红色笔记本》里记录的故事要比我说的这个有意思得多，也更具戏剧性（请原谅我在此不得不省略举例说明这一常用手段，因为，假如我选取其中一两个故事来讲，那么这本薄薄的小书里就剩不下几个故事让你去看了）。如果这些故事都是真的（当然，这些故事应该都是真的），那么我就不奇怪了，此人确实遇到过不少极具“偶然性”、极具“巧合”的事件，那么他翻来覆去写这种东西，就比较容易理解了。

《红色笔记本》是一本如此之薄的小书以至于即使这本书中包括了中文版和英文版两个版本它还是显得很薄很小。我建议读者在力所能及的情况下尽量去读这本书的英文版，并不是因为中文版译得不好，而是因为奥斯特的英文简单、顺溜，而且用的是接近口语的当代英语，对于想提高英语水平的读者来说，应该是不错的学习材料。

这本书有文学性吗？嘿嘿，这要看你如何定义文学性。我觉得，对很多写作者来说，能把一个简单的故事讲好，已经是一件很不简单的事了。

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极繁的小说，歇斯底里的现实主义

比目鱼 @ 2009-03-01 13:52  (我也读书)

伴随美国作家雷蒙德·卡佛的小说在国内出版，读者们开始熟悉并且谈论“极简主义”这个词（顺便啰嗦一句：新近出版的小说集《大教堂》是卡佛的后期作品，风格上已经不再“极简”，国内读者要等到卡佛更早期的作品出版以后才能真正领略其“极简主义”的文风）。事实上，在二十多年前的美国，“极简主义”曾经形成一股潮流，以至于不少人抱怨到处都是那种惜字如金、骨瘦如柴的小说。多年以后，“极简”已经不再流行，没人再抱怨小说太简约，反倒是一些写得“极繁”的作品开始受到评论家的批评。

詹姆斯·伍德（James Wood）算得上欧美文学评论界的一位大腕。此人生于英国，曾为《卫报》、《新共和》撰稿，出版过专著《小说原理》（How Fiction Works），现为《纽约客》专职书评作家。2000年，伍德创造了一个新词——“歇斯底里现实主义”（Hysterical Realism），用来形容一种在他看来日趋流行的小说风格。如今，伍德所指的这种风格也常被称作“极繁主义”（Maximalism），人们谈起詹姆斯·伍德时往往会加上一句：他就是造出“歇斯底里现实主义”这个词的那一位。

显然，伍德弄出这个词来并不是为了肯定或者提倡，相反，他非常不喜欢这种风格。那么到底什么是“歇斯底里现实主义”或者“极繁主义”呢？其实伍德并没有下过一个准确的定义，归纳起来，他指的应该是那些故事复杂庞大、人物夸张怪诞、情节离奇散乱，但同时题材严肃、试图反映当代社会、描绘人类现状的小说。伍德批评这种“大部头、野心勃勃”的小说情节繁杂、故事推进过快、“像一台永动机”、“拒绝静止”、“以沉默为耻”、“为追求活力不惜一切代价”，他指责这类作品过于注重概念，缺乏有血有肉的人物、“无人性”，他奉劝这些作者不要再野心勃勃地试图向读者展示“世界是如何运转的”，相反，他们应该把精力放在描述“一个人对一件事的感受”。

詹姆斯·伍德最初是在一篇书评中提出这一概念的，所评之书是英国女作家扎迪·史密斯（Zadie Smith）的小说《白牙》（White Teeth，2000）。被伍德认为同属这一“流派”的作家还有唐·德里罗（Don DeLillo）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon）、大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）、萨曼·拉什迪（Salman Rushdie）、乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen）和杰弗里·尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）等。

我对研究文学术语并没有特别大的兴趣，然而，伍德的这个“歇斯底里现实主义”的概念却让我有一种相见恨晚的感觉。因为，在他开列的作者名单中，我看到了自己最喜欢或者最感兴趣的几位当代作家的名字，而对于其中还不太熟悉的那几位，既然大家共享这顶“歇斯底里现实主义”的帽子，那么他们的作品极有可能也会对胃口，于是，我决定赶快把这些人的小说找来拜读一下。

寻找这些作家的作品其实不难。在国内，仅在过去一年中，就有如下这些“歇斯底里现实主义”小说的中译本出版：乔纳森·弗兰岑的《纠正》（朱建迅、李晓芳译，译林出版社，2008年）、杰弗里·尤金尼德斯的《中性》（主万、叶尊译，上海译文出版社，2008年）、扎迪·史密斯的《白牙》（周丹译，南海出版公司，2008年）、托马斯·品钦的《万有引力之虹》（张文宇、黄向荣译，译林出版社，2008年）。

在这些小说中，《万有引力之虹》（Gravity’s Rainbow，1973）应该算是最繁、最“歇斯底里”的了。该书最初的中译本分为上下两册，共计九百九十九页，而最近出版的密排单册本也厚达八百零八页。这本被奉为“后现代主义文学经典之作”的小说写的是二战期间盟军试图破解德军导弹的故事。小说的“繁”表现在很多方面。首先是故事线索繁杂：出场人物达四百多个，故事发生地涵盖欧洲、美洲、非洲和中亚。其次是内容庞杂：在讲故事的同时，品钦在书中安插了大量的信息，涉及物理学、化学、数学、生理学……特异功能，乃至《易经》。而在文字风格方面，该书的叙事语言颇为繁复，比如，在主人公斯洛索普出场之前，品钦不厌其烦地描写此人办公桌上堆积的杂物：橡皮屑、铅笔屑、咖啡渍、拼图玩具……用去将近整整一页纸。

除了“繁”,《万有引力之虹》在“歇斯底里”方面也颇具特色。小说中有很多夸张、怪诞的人物形象。例如，一位研究巴甫洛夫条件反射的科学家，为了寻找实验对象，经常在大街上狼狈地追捕野狗；而主人公斯洛索普不但喜爱追逐异性，还有一个怪癖——把自己和美女亲昵过的地方在地图上详细标注（这些被标注过的地点事后都奇怪地成为德军火箭的轰炸目标）。在情节怪诞方面也可以举出很多例子，比如，主人公为了抢救掉入马桶的一只口琴，竟然钻进马桶，然后顺势游入排泄管道（品钦用了超过三页纸来描写他钻入马桶以及在那个“通往大西洋的管道”中畅游的场面）。小说的叙事风格也颇为“歇斯底里”——时而晦涩诡异，时而一泻千里，有时让人摸不着头脑。读者读了开头两页之后，如果不看书页下方译者提供的小字注解，很可能不会意识到：“小说开头到上一段都是梦境”。

《万有引力之虹》是一部很难啃的小说。自出版以来，一直有人抱怨该书晦涩难读。我读这本书也很吃力，试图把英文版和中译本放在一起对照阅读，至今还在读。但我觉得这部小说充满魅力。该书的英文版更能体现品钦的语言魅力，他的文字大气、自由，充满气势，富有节奏感。读这本书就像看一场大型交响乐的演出，但台上的演奏者并不是正襟危坐的提琴手、钢琴家，而是一群奇装异服、舞动着电吉他、敲打着电子鼓的疯狂的摇滚乐手。

相比之下，小说《白牙》要容易读得多。詹姆斯·伍德正是在评论此书时提出“歇斯底里现实主义”这个概念的。女作家扎迪·史密斯写这本书时才二十出头，还在剑桥大学读本科，然而《白牙》却是一部很复杂的长篇小说。作者的文笔时而幽默诙谐，她用全景式的手法描绘了北伦敦的三个家庭，书中人物有着不同的种族、文化、信仰和教育背景，故事的时间跨度长达一百五十年。谈到小说《白牙》的“歇斯底里”，伍德写道：

纵观此书的出场角色，这里有一个总部设在北伦敦的恐怖组织，拥有一个愚蠢的简称——“凯文”（KEVIN）；还有一个动物权利保护团体，名字叫做“命运”（FATE）；一位犹太裔科学家致力于用转基因的方法改造一只老鼠；一个女人在1907年牙买加的金斯顿地震中降生；一群耶和华见证会的信徒相信世界末日将于1992年12月31日来临；还有一对双胞胎，他们一个在孟加拉国，一个在伦敦，两个人却在同一时间弄破了鼻子。

伍德进一步批评说：“这不是魔幻现实主义，这是歇斯底里现实主义……现实主义的传统在这里并没有被抛弃掉，反倒是被过度使用、消耗殆尽。”扎迪·史密斯一向以对自己的作品过度苛刻闻名，面对伍德的指责，她并没有反击，反而虚心地说：“对于包括《白牙》在内的一些小说中出现的那种夸张、狂躁的文风，‘歇斯底里现实主义’这个词一针见血。”

美国作家杰弗里·尤金尼德斯的小说《中性》（Middlesex，2002）被认为是另一部“歇斯底里现实主义”作品，这本书的主人公是一个生于二十世纪六十年代初期、同时具有男女性器官的双性人。该书不但描述了主人公的命运，还同时讲述了一个希腊移民家庭中整整三代人的故事。詹姆斯·伍德称赞该书是一本“感人、幽默、深刻地反映人性”的小说，但同时，他又列举了此书情节中很多“歇斯底里”之处：

两个表亲在同一个夜里的同一时刻同时怀孕，而降生的两个孩子后来结为夫妻；书中有一个人物名叫“十一章”（Chapter Eleven），而且好像从未有过其他的名字；一个希腊女子于1922年从土耳其的士麦那（Smyrna）逃亡，最终却退休于美国福罗里达州的士麦那海滩（Smyrna Beach）；小说中雌雄同体的叙事者卡尔·斯蒂芬尼德斯生为女孩之身，后来决定变成男子，于是成为“中性”（Middlesex），他恰巧于1960年代搬到密执安州一条名叫“中性”（Middlesex）的街道上，而他讲述自己身世的地方恰巧是当今的柏林，一个曾经被分裂为两半（或两性）的城市……

如果没有詹姆斯·伍德的“歇斯底里”之说，我可能也不会去读美国作家乔纳森·弗兰岑的小说《纠正》（The Corrections，2001），然而这本小说给我的印象是非常传统的，几乎是一部中规中矩的现实主义小说。此书写的是美国中西部地区的一个中产阶级家庭，包括一对年迈的夫妇和三个成年子女，这些人物之间在情感和价值观方面暗藏着各种矛盾。标题“纠正”的含义可以理解为：一代人的生活往往是对父辈生活轨迹的纠正，但这种纠正并不一定能够奏效，纠正的过程往往会带来更多的问题。

《纠正》有不少让我喜欢的地方，比如：有血有肉、细致入微的人物塑造、带有黑色幽默成分的故事情节、作者在叙事中夹杂的揶揄和调侃。然而，詹姆斯·伍德显然持另外一种观点。他称赞该书对家庭问题的成功描绘和对人物情感的出色把握，但同时批评作者试图写一部“宏大的社会小说”、在书中夹杂了过多的信息、书中的议论性文字过多，显得过于“聪明”。伍德似乎认为在小说中写到以下这些内容都属于“歇斯底里”的表现：大学校园里的人际斗争、生物制药公司的科技专利、立陶宛的地下黑市、抑郁症的病学原理……

除了以上这几本恰好最近出版了中译本的小说，被认为同属“极繁主义”或“歇斯底里现实主义”的小说还包括：托马斯·品钦的《梅森和迪克逊》（Mason & Dixon，1997）、大卫·福斯特·华莱士的《无尽的玩笑》（Infinite Jest，1996）、唐·德里罗的《地下世界》（Underworld，1997）、萨曼·拉什迪的《她脚下的土地》（The Ground Beneath Her Feet，2000）等等。这几位作家中我比较欣赏大卫·福斯特·华莱士，此人最有名的小说《无尽的玩笑》厚达千页，在难读方面可以和《万有引力之虹》一比高下，但是他的小说处女作《系统之帚》（The Broom of the System，1987）却有较高的可读性，在结构和语言等方面带有很强的实验色彩，荒诞中夹杂着幽默，风格怪异，但充满才气。唐·德里罗的小说我读过《白噪音》（White Noise，1985）和《毛二世》（Mao II，1991），这位作家的作品也有强烈的后现代色彩，德里罗喜欢在小说中描绘时代特征，例如，他在《白噪音》里花了大量的篇幅描写无休无止的电视节目和巨大无比的超级市场。萨曼·拉什迪的小说带有魔幻色彩，文字风格也是夸张繁复的。在小说《魔鬼诗篇》（The Satanic Verses，1988）的开头，他用了十几页纸描写两位乘客在飞机爆炸之后从两万九千英尺的高空向英伦海峡坠落的过程，两人在空中聊天，还放声高歌，场面壮观而诡异。

所有这些，在评论家詹姆斯·伍德看来，似乎都是“歇斯底里”的表现。伍德崇尚契诃夫式的现实主义传统，他希望当代作家摒弃这些花里胡哨的噱头，停止在小说里大肆谈论对社会问题的看法，过滤掉不适宜在小说中出现的繁杂信息和无用的知识（如果我没有理解错的话），放弃对幽默和讽刺的过度使用，沉静下来，重新担当起描绘人类心灵的重任。那么不妨假设一下：本文提到这些小说按照此法提纯、改造，结果会是什么样呢？大概有一点可以肯定：至少我本人可能再没那么大的兴趣去读这些小说了。

现实主义传统固然宝贵，然而今天的世界已然和契诃夫、福楼拜的世界有很大不同。光怪离奇的社会也许需要光怪离奇的作品来表现，在一个歇斯底里的时代里，有一批歇斯底里的小说难道不是很合情合理的现象吗（何况其中很多根本算不上真正的歇斯底里）？

我手头恰好有一本詹姆斯·伍德谈论小说艺术的新作《小说原理》（2008），这本书和《万有引力之虹》有一个相似之处——两本书都不能让我顺畅地读下去。但原因是不同的：读托马斯·品钦的《万有引力之虹》像在睡梦中闯入一个诡异的世界，那里峰峦叠翠，布满游鱼怪兽，但是道路错综无序，脚下有碎石和荆棘，你不得不经常停下来清一清道路、查一下地图；读詹姆斯·伍德的《小说原理》像在午后回到一间不透气的教室，在那里一个没有表情的老师正在用一种单调乏味的语调继续一节或许有些名堂的理论课，你试图坚持倾听，但强烈的困意向你袭来，于是你最大的愿望就是舒舒服服地打个瞌睡。

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