| 比目鱼 @ 2008-03-27 14:07 (我也读书)  最初听说张大春这个名字，大概是二十年前的事情。那是上世纪八十年代，当时我还是个中学生，常看一本名叫《台港文学选刊》的杂志，那本杂志让我记住了张大春这个名字，但当时读过什么文章都记不得了。最近我去了趟香港，带回一本台湾版的张大春小说集《公寓导游》，繁体字、竖排版，两三天读完。这本书收录了张大春的十几篇中、短篇小说，全部创作于八十年代。这本书让我回想起《台港文学选刊》，回想起八十年代。八十年代真是出了不少好东西。
《公寓导游》应该算是一本台湾文学史上重要的书。台湾作家骆以军说：“我不确定现在年轻一辈的小说创作者是否清楚（或记得）《将军碑》、《公寓导游》，或《四喜忧国》。这些篇小说在 80 年代末 90 年代初让人惊异地开启了台湾现代小说在形式上完足并真正专业的黄金时期。”。
读《公寓导游》我读出一个关键词：玩儿。
开篇小说《墙》玩儿的是意识流、女性心理和细腻的文字风格。一位男性作者，要是想玩儿细腻、玩儿敏感，那就最好写女性心理。这篇小说让我回想起一些早年读王蒙小说的感觉。《墙》的文字质量让我对本小说集的作者产生了足够的信心，于是继续读了下去，于是我发现大春老师又开始玩儿别的花样了。
第二篇《蛤蟆王》虽然篇幅极短，但作者在里面玩儿了魔幻现实主义、乡村风情、儿童视角和历史题材。这篇小品式的作品画面感好，清爽，有余味儿。
《大师》、《七十六页的秘密》、《醉拳》写法上更为传统，玩儿的是情节，并非这本集子里的最佳作品。（单靠情节支撑的小说有如下问题：假如读者事先知道了故事结局，那么阅读这篇小说的乐趣就会大打折扣。）
《走路人》不错，属于我喜欢的一类小说，这类小说的特点是：没有一句话就能说清的主题，没有传统的起承转合似的情节设置，但能吸引人读下去，有味道、有琢磨头儿，读完后让人记住的不是情节，而是感觉。在这篇小说里张大春玩儿了什么呢？简单数一数：探险、传奇、政治、寻根、记忆……。
《旁白者》玩儿的是黑色幽默+科幻。《写作百无聊赖的方法》玩儿的是元小说、科幻再加些后现代风格。《透明人》“玩儿”的是政治题材，有较强烈的现实依托。
在《印巴兹共和国事件录》和《天火备忘录》中，张大春玩儿“戏仿”。两篇均以新闻报道的文字风格写成，描写了某个虚拟的国度和某起虚拟的事件。窃以为，这种风格不太适用于篇幅太长的作品，因为读多了容易产生疲惫感。
《公寓导游》这篇小说是一篇比较接近现实的作品，通过描写某公寓楼内一大群住户的生活片段来反映人间百态。在这篇小说中，张大春玩儿是“长镜头叙事”：摄像机（叙事者的视角）不停机地跟踪不同人物，先写A的生活，A在电梯里碰到B，于是读者告别A走入B的生活，B出门遇到C，于是再写C……如此这般接力棒似的叙事方式，造成一种强烈的镜头感和叙事节奏感，效果不错。
在本书的最后一篇小说《姜婆斗鬼》中，张大春走得更远，竟然玩儿起“京味儿”来了。这篇小说的文字风格远离文艺腔，采用了说书、讲民间故事时常用的口语式短句。说它是篇“京味儿”小说其实并不准确，因为故事发生在旧时的江南，并非老北京城，可是当你读到“是啦，您呐！”、“托您的福”式的京腔，读到那些儿化音，你会感觉：这回大春老师肯定是想过把北方嘴瘾。张大春肯定读过老舍，说不定还读过邓友梅呢。
张大春素有“文坛顽童”的绰号。莫言说：“张大春像是《西游记》里的孙悟空，是台湾最有天分、最不驯，好玩得不得了的一位作家。”听说张大春最近几年又开始玩儿起了武侠小说，写出了一套被倪匡评价为“金庸之后最精彩的武侠小说”的《城邦暴力团》。
对于张大春的小说，我喜欢他这种“玩儿”的气质。“玩儿”这个关键词后面至少隐藏了三层意思：一，作者对小说这种东西充满兴趣，所以写出来的东西不会枯燥。二，作者在创作时自由发挥，不受条条框框的限制，所以写出来的东西新鲜、有创意。三，作者功力深厚，能把小说“玩儿得转”，所以写出来的东西有水平。张大春说过：“好的小说能够显示小说的自由，不能显示出小说这门艺术的自由的小说，大体而言，就是故事而已。 ”
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比目鱼 @ 2008-03-05 16:51 (我也读书) 《我与兰登书屋》
 我本人对出版界所知甚少，更没听说过贝内特•瑟夫这个人，若非朋友所赠，我是不会主动去读这本名叫《我与兰登书屋》的书的——一个书商的回忆录有什么好看的？估计是写给那些学者和书虫的吧。可是当我翻开这本书，读了十几页以后，我对这本书的看法就变了。原来这是一本非常有趣的书。
在这本回忆录中，兰登书屋的创办者贝内特•瑟夫回忆了上世纪二十年代至七十年代期间他的出版生涯，讲述了创办兰登书屋的过程以及在出版界的所见所闻。这本书的好看之处在于贝内特•瑟夫是一个很风趣、很会讲故事的人。阅读这本书的感觉好像是在饭局上倾听一位侃爷神侃——这位爷绝对是个圈儿里人，作家、名人没他不认识的；这位爷讲话太有意思了，故事一个接一个，还时不时地爆料几把；这位爷虽说是个知识分子，可有点儿痞劲儿，喜欢时不时地犯个坏什么的；这位爷很幽默，冷不丁地就抖个包袱出来；而且，这位爷不是在胡侃，这位爷讲的都是真的。
阅读《我与兰登书屋》（贝内特•瑟夫著，彭伦译，人民文学出版社，2007）是一段轻松愉快的记忆。这本回忆录让人感觉到：一个人的兴趣如果能和他从事的职业正好统一（且能赚钱），那真是一种很爽的生活。
《阑尾》
 我本人这几年很少读国内作者写的长篇小说。随便翻翻书店里的当代题材小说，我感觉主要有几个地方让我觉得失望（我的感觉不一定正确哦）：很多文字功力好的作者写的都是那种奔着文学奖去的、想载入文学史的那种让人看着比较累（估计写得也累）的东西，而那些畅销书呢，怎么感觉文字读起来跟中学生作文似的？
偶然读到《阑尾》（姬中宪著，新星出版社，2007），一本来自一个非职业作家的描写当代市井生活的长篇小说，感觉作者姬中宪提供的这种阅读经验在文学性和可读性方面达到了一个不错的平衡。《阑尾》围绕着一位退休医学院教授、一个“海归”小女孩以及他们身边形形色色的人物，勾勒出一幅当代市井风情画，文字功力扎实，笔调诙谐幽默，虽然没有什么大起大落的情节，但读起来很舒服，很轻松。
《阑尾》这本书让我感觉到：其实不一定需要什么特别独特的人生经验、非常吸引人的故事情节，只要善于观察、目光敏锐，好小说完全可以来自于我们自己身边的那些看似平凡而琐碎的日常生活。
《10 1/2卷人的历史》
 我对那些写得特别怪的小说有着特别的热情。早就听说过英国后现代小说家朱利安•巴恩斯（Julian Barnes），那天当我在一堆旧书中发现这本《10 1/2卷人的历史》（林本椿、宋东升合译，译林出版社，2002），当即毫不犹豫地买了下来。
后现代小说虽然古怪有趣，但很多可读性不强。《10 1/2卷人的历史》（History of the World in 10 ½ Chapters）这本书我倒是在不头疼的情况下顺利地读完了。这本书又让我回想起去年读过的大卫•米切尔的《幽灵代笔》（Ghostwritten），二者的相同之处在于整本小说更像是几篇独立的中篇小说的合集，但这些故事之间有着相互的联系。相比之下，《幽灵代笔》更接近通俗小说，而《10 1/2卷人的历史》题材更严肃一些（《圣经》中诺亚方舟的故事贯穿整本小说）。此外，朱利安•巴恩斯在不同的章节中变换了不同的文字风格，读起来让人佩服。
这本书由两名译者合译，我似乎可以看出两个译者文字风格上的差异。可以说，其中一个译者翻译得顺畅、老道，而另一个则略显生涩。不过总起来说，这本书的翻译还是不错的。（相比之下，朱利安•巴恩斯的另一本小说《福楼拜的鹦鹉》则翻译得一塌糊涂）。
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比目鱼 @ 2008-02-21 16:08 (我也读书) （注：下文来自我在豆瓣网上贴的几段讨论。一个破事儿写了这么多字儿，自己读着都觉得累，呵呵。看看什么叫知识分子式的较真儿吧。）
美国小说家雷蒙德•卡佛（Raymond Carver）的著名短篇小说《What We Talk About When We Talk About Love》有几个不同版本的中文翻译。中译本一般把这篇小说的标题翻译成《我们谈论爱情时都说些什么》或者《讨论爱情时我们说些什么》。而我则更倾向于把这篇小说的名字翻译成《当我们谈论爱情时我们谈论着什么》或者《谈论爱情时我们谈论着什么》。
“What We Talk About When We Talk About Love”这个英文标题里“we”和“talk about”都出现了两次，貌似有些罗嗦和拗口，但这种故意的重复不但给这个标题增添了一种语言上的节奏感，更造成一种让人反复回味的效果——明明是说在 talk about 爱情，为什么还要问 talk about 什么呢？于是读者会想：也许这句话的意思是“当我们谈论爱情这个话题时都聊到了哪些具体内容？”，另一种可能性则是“当我们‘试图’谈论爱情这个话题是我们‘实际上’谈论了什么？（说不定是爱情以外的东西）”。我觉得“What We Talk About When We Talk About Love”是一个非常高明的小说标题。几年前当我还不知道雷蒙德•卡佛是何许人也的时候，有一天在美国一家书店里翻书，看到这篇小说的题目，立刻就被吸引住了，虽然当时没有读那篇小说，但这个小说标题一直让我过目不忘。
如果把这个标题翻译成《我们谈论爱情时都说些什么》或者《讨论爱情时我们说些什么》 ，那么英文标题原有的那种让人反复回味的效果就没有了，也失去了语言上的节奏感。
另外我觉得不应该把这个题目里的 Talk About 翻译成“说了什么”。让我来解释一下。
Talk about（谈论）这个动词后面接的通常是“话题”（topic），是抽象的，而 Say（说）这个词后面通常接“说话的内容”（words），是具体的。假设 A和 B 对话，A 说完一语话后 B 问 A：“What did you say？（你说什么？）”那么他是想知道的是 A 说话的具体内容（因为没听清楚而发问）；但如果 B 问 A：“What are you talking about？（你什么意思啊？）”，那么 B 并不是没有听清 A 说的话，而是想搞明白 A 要表达的意思（因为没有听明白而发问）。
我觉得《What We Talk About When We Talk About Love》这篇小说想表现的是这样一种状态：不同的人对“爱情”这个概念有不同的理解。虽然这几个人坐在一起表面上都在谈论“爱情”这同一话题，但因为爱情对他们有着不同的含义，所以他们其实谈论的并不一定是同一个东西，对其中某个人来说，别人在谈论爱情时谈论的可能根本就不是爱情这回事。
基于这种理解，我觉得类似《当我们谈论爱情时我们谈论着什么》这种翻译才能够体现这种对爱情理解上的歧义，而《当我们谈论爱情时都说了些什么》听起来关注的只是谈论爱情时每个人具体说了什么话，好像少了一层意思。
所以我觉得还是翻译成《当我们谈论爱情时我们谈论着什么》或者《谈论爱情时我们谈论着什么》比较妥当。
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比目鱼 @ 2008-01-30 15:01 (我也读书) 我们在国内读到的英美文学作品，作者大多是那些早已在文坛树立起地位的名家，或者是那些作品比较畅销、容易流行的作者，当然也包括一些获过大奖的新人。其实在此之外还有一大批刚刚崭露头角、尚未出名的当代作者，他们和我们活在一个时代，作品更新颖、更有时代感。我自己一直想找一些尚未被人注意的、作品带劲儿的当代英美作家来读。
我发现英国文学刊物 Granta 杂志评选出的“最佳青年小说家”名单可以作为这种寻找的起点。该杂志于 1983、1993 和 2003 年评选过三次“英国最佳青年小说家”，入选者很多是当时还名不见经传的新人，但随着时间的推移，很多人都已得到大家的公认，例如 1983 年上榜的 Martin Amis、Julian Barnes、Ian McEwan 和 Salman Rushdie 如今都已是叱诧风云的作家。对于美国作家，Granta 于 1996 年和 2007 年也推出过两次最佳青年小说作者名单。
以下是 Granta 杂志历年的评选结果。我把每个作家的名字都链接到相应的 Wikipedia 上的介绍（为此我专门花五分钟写了一个十几行的小程序来完成这项添加链接工作，要不然这活儿非一个小时搞不定）。
最佳美国青年小说家（1996）：Granta Best of Young American Novelists 1 (1996)
Sherman Alexie
Madison Smartt Bell
Ethan Canin
Edwidge Danticat
Tom Drury
Tony Earley
Jeffrey Eugenides
Jonathan Franzen
David Guterson
David Haynes
Allen Kurzweil
Elizabeth McCracken
Lorrie Moore
Fae Myenne Ng
Robert O'Connor
Chris Offutt
Stewart O'Nan
Mona Simpson
Melanie Rae Thon
Kate Wheeler
最佳美国青年小说家（2007）：Granta Best of Young American Novelists 2 (2007)
Daniel Alarcon
Kevin Brockmeier
Judy Budnitz
Christopher Coake
Anthony Doerr
Jonathan Safran Foer
Nell Freudenberger
Olga Grushin
Dara Horn
Gabe Hudson
Uzodinma Iweala
Nicole Krauss
Rattawut Lapcharoensap
Yiyun Li
Maile Meloy
ZZ Packer
Jess Row
Karen Russell
Akhil Sharma
Gary Shteyngart
John Wray
最佳英国青年小说家（1983）：Granta Best of Young British Novelists 1 (1983)
Martin Amis
Pat Barker
Julian Barnes
Ursula Bentley
William Boyd
Buchi Emecheta
Maggie Gee
Kazuo Ishiguro
Alan Judd
Adam Mars-Jones
Ian McEwan
Shiva Naipaul
Philip Norman
Christopher Priest
Salman Rushdie
Lisa St Aubin de Teran
Clive Sinclair
Graham Swift
Rose Tremain
A. N. Wilson
最佳英国青年小说家（1993）：Granta Best of Young British Novelists 2 (1993)
Iain Banks
Louis de Bernieres
Anne Billson
Tibor Fischer
Esther Freud
Alan Hollinghurst
Kazuo Ishiguro
A. L. Kennedy
Philip Kerr
Hanif Kureishi
Adam Lively
Adam Mars-Jones
Candia McWilliam
Lawrence Norfolk
Ben Okri
Caryl Phillips
Will Self
Nicholas Shakespeare
Helen Simpson
Jeanette Winterson
最佳英国青年小说家（2003）：Granta Best of Young British Novelists 3 (2003)
Monica Ali
Nicola Barker
Rachel Cusk
Peter Ho Davies
Susan Elderkin
Philip Hensher
A. L. Kennedy
Hari Kunzru
Toby Litt
David Mitchell
Andrew O'Hagan
David Peace
Dan Rhodes
Ben Rice
Rachel Seiffert
Zadie Smith
Adam Thirlwell
Alan Warner
Sarah Waters
Robert McLiam Wilson
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比目鱼 @ 2008-01-22 22:47 (我也读书) 两年前读《达芬奇密码》，看了前几页就不忍把书放下，因为这个故事一个悬念接着另一个悬念，十分吸引人。可是随着小说情节的发展，谜底一个个被揭开（其中很多解释差强人意），我开始感觉阅读的乐趣在逐渐消褪。读到结尾，所有疑惑都搞明白了，反倒觉得没什么意思，顿生空虚感。
更多年以前我住在加州的时候，家里的闭路电视能收到一个“独立电影频道”，专门播放一些稀奇古怪的影片。有一天我独自在家，看了一部忘记了名字的日本电影，讲的是一帮有自杀倾向的人组织了一个假旅游团，他们租了一辆大巴，准备在旅行途中路过一个管理不善的悬崖时故意掉下去，车毁人亡，这样车上所用人的家属都能拿到一笔数量可观的保险赔偿。这辆旅游大巴上从司机、导游到游客全是事先组织好的自杀者，为了掩盖真实目的，他们在自杀之前准备花几天时间到沿线的景点都去转悠一圈。不巧的是，车上阴差阳错地上来了一个真正的想要旅游的女孩，怎么赶也赶不走，结果这个人就跟随这帮自杀者踏上了一段亡命的旅程。这是一部比较阴暗、但略带幽默的电影。这个故事一下就把我吸引住了，可是电影快结束的时候忽然家里来了人，我不得不把电视机关了，所以一直到现在都不知道这个故事的结尾如何。这件事过去好多年了，这个故事却一直没有从我的记忆中消失，那个关于故事结局到底如何的悬念时不时在脑子里浮出海面。如果我以后再没有机会看这部电影，那么这个悬念对我来说就会永远存在下去。
读保罗•奥斯特的《纽约三部曲》，我最喜欢第一部《玻璃城》。这篇小说以一部侦探小说的方式开头，故事开始时充满神秘感，线索丰富，悬念迭起，但读到最后有些读者失望了，因为作者在小说开头精心铺排下的那些线索、那些悬念、甚至主要人物随着故事的发展仿佛都被作者遗忘，在小说结尾变得无影无踪，留给读者的是一些无法解释的情节、丢失了谜底的谜面、没有下文的人物，小说就这么结束了。当时读完这篇小说我对这种写法印象极深，觉得效果很好。我个人觉得保罗•奥斯特想要做的是这么一件事：他想像《达芬奇密码》这种悬疑小说一样给读者提供一个充满悬念的阅读体验，但他懂得悬念被解开的一刹那正是悬念死亡的那一刻，为了不让悬念短命，为了把读者的阅读记忆停留在充满悬念、令人着迷的那段时间，他决定实验一种不提供谜底的写法。可以说《玻璃城》是对传统悬疑小说的一种颠覆。记得在《玻璃城》的前几页保罗•奥斯特写了一段话：“好的悬疑小说里什么都不会浪费，没有一个句子、一个单词是没有意义的。”这句话常被人引用，用以形容保罗•奥斯特的小说是如何结构精巧、设计严谨——我个人觉得奥斯特写这句话的真正目的是想在他颠覆悬疑小说之前先告诉我们悬疑小说本来是什么样子的，然后他再反其道而行之。
奥斯特在《神谕之夜》里又玩儿了一遍这种把戏。作为小说情节的一部分，这本小说里有一个故事中套着的故事，讲的是某个知识分子忽然决定离家出走、他来到千里之外的一个陌生城市、偶遇一个奇怪的人、然后莫名其妙地在一个由地下防空洞改成的密室里开始从事一项整理过期电话簿的奇怪工作。这个故事的结尾很诡异：主人公不小心把自己反锁在地下室里，而另外唯一一个知道这个秘密所在的人刚刚死去，于是这个人被困在和外界断绝联系的阴暗的地下室里，不知如何是好。这个故事就这么完了，在此后的篇幅中作者再没有提及这个人物的最终命运，直到小说的结尾。读完这本小说的读者肯定会好奇：那个人后来到底怎么了？有没有人来救他？还是终于被困死在地下？我想，奥斯特的这种不提供答案的写法让这个故事的悬念达到了一种永恒。至少对我来说，每当我想起《神谕之夜》，我都会记得那里面还有一个被困在阴暗的地下室里不知所措的人物。
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比目鱼 @ 2008-01-06 18:38 (我也读书) （发表于《南风都市报•阅读周刊》）
 每次去国外旅行，我都喜欢逛机场里的书报摊，这些地方出售的都是畅销书，所以一般不会出现一本谈论文学创作的著作——斯蒂芬•金（Stephen King）的《谈写作》（On Writing）除外。我在很多机场看到这本书和作者的其它畅销书一起摆在书架上。我一直有个怀疑：卖书的人也许误以为这本书是一本恐怖小说。
作为世界上最畅销的通俗小说作家之一，斯蒂芬•金为什么要写一本谈论写作的书呢？在《谈写作》的首版序言里作者借作家谭恩美（Amy Tan）之口引出了这个问题。被同样视为畅销书作家的谭恩美说，她参加过无数次读者见面会，回答了无数个读者的问题，可奇怪的是从来没有读者询问她有关文学语言之类的“纯文学问题”。此话让斯蒂芬•金大有同感。这种现象意味着人们普遍认为像斯蒂芬•金和谭恩美这样的流行作家是不注重文字和写作技巧的。对此斯蒂芬•金申辩说：“其实我们这种老土作家里很多人也是很重视文学语言的，我们对于这种在纸上讲故事的技艺充满了挚爱。”是啊，难道只有卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉和艾柯这样的人才有资格谈文学吗？斯蒂芬•金的另外一句话就更让人没话说了：“一个像我这样卖出过这么多本小说的人在写作方面至少会有一些值得一听的东西吧？”
《谈写作》这本书分成两部分，前半部分是作者的回忆录，从童年记忆一直写到成为畅销书作家。斯蒂芬•金走的这条文学道路基本上是一个苦孩子的打拼史：出身贫寒，生活拮据，结婚后和老婆孩子住在拖车里，在洗衣房打工挣钱，给男性杂志写点儿稿子——我相信这种经历会让很多还在文学道路上挣扎的人产生同感。但好运还是终于来临了，斯蒂芬•金的小说《凯丽》（Carrie）得到了出版商的认可，平装本的版权卖了40万美金。电话机里传来的消息把这个穷作家弄傻了。
“你肯定吗？”我问比尔。他说他肯定。我让他把那个数字再重复一遍，我让他说得慢一点儿、清楚一点儿，好让我肯定自己没有听错。他告诉我那个数字是一个4后面跟着五个0。“然后是一个小数点，后面还有两个0。”
激动不已的斯蒂芬•金忽然意识到那天是母亲节，于是他决定去给老婆买一件非常贵重的礼物来庆祝一下，但当时街上只有一家小便利店还在营业，最后他经过一番挑选给老婆选购了一件奢侈品——一架吹风机。
《谈写作》的后半部分是作者关于写作技巧的探讨。作为一个畅销书作家，斯蒂芬•金给文学爱好者的建议可以用“实在”这个词来形容。不同于卡尔维诺的《为什么读经典》，不同于艾柯的《悠游小说林》，不同于米兰•昆德拉的《小说的艺术》，斯蒂芬•金没有摆出一副大师的造型引经据典地谈论各种流派、各种理论，他只是像一个耕作多年的老农一样神色诚恳地对刚下地的后生们说：“写小说要少用副词！”（然后再解释一下什么是副词。）斯蒂芬•金的建议听起来也许不那么浪漫、没什么情趣、无法让学院派扯淡爱好者们 high 起来，但对于那些躲在世界各地的角落里奋发码字儿的文学青年，对于那些想靠写作来养活自己的悲壮的殉难者，对于那些屡遭退稿的痛苦的作者，对于那些积攒了一肚子理论但写不出一个精彩句子来的准作家，这些东西也许更实用、更直接、更有价值。而且，不要忘了说这些话的是谁，那可是一位当今最善于把文字变成铅字，把稿纸变成书页，把故事变成钞票的师傅！
（On Writing，by Stephen King，ISBN：0743455967。珠海出版社2002年出过中译本，书名译为《抚摸恐怖（我的创作生涯）》，ISBN：7806079025 ，但此版本很少见，据说译得不好，也许将来会出更好的中译本出版。）
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比目鱼 @ 2008-01-03 22:23 (我也读书) （发表于08年1月1日出版的《新周刊》）
 美国人对法国的迷恋好像由来已久。海明威远渡重洋跑到巴黎的小咖啡馆里写小说；彼得・梅尔在广告界赚够了钱就躲到普罗旺斯的乡下隐居；纽约的“时尚女魔头”最显风光的时刻是在巴黎的时尚派对上；一部描写某个美国“欲望都市”的电视剧也要拉到香榭丽舍大街去拍大结局。在这些真实事件和虚构故事中，法国的魅力似乎和这些关键字有关：文化、艺术、时尚、浪漫、情调。
然而最近一个美国人写了一本关于法国的书，向我们展示的却是法国鲜为人知的另一面。格雷厄姆•拉博（Graham Robb）是一位精通法国文化的美国学者，曾经为雨果、巴尔扎克和兰波作传，他于07年出版的新书《发现法兰西：从大革命到一战的历史地理学》（The Discovery of France: A Historical Geography, from the Revolution to the First World War）以法国大革命至第一次世界大战这段历史时期为背景，探讨了法国和法国文化形成的历史过程。在这本书中，作者把视线投射到巴黎以外的偏远地区和少数族裔，为我们描绘了一幅近一两个世纪以来法国文明的全景风俗画，图中的法国似乎和我们习以为常的形象颇有距离。
在这本汇集了个人观察记录、历史资料研究和很多奇闻轶事的书中，我们能够读到不少有意思的东西，例如：直至1890年，法国的许多地方仍然没有被地图收录，很多人仍然讲着和标准法语相差甚远的各种方言；许多乡下人有名无姓，没有自己是“法国人”的概念；某些地域仍然居住着尚未开化的“野蛮”部落，他们仇视外来人，经常对陌生人大开杀戒；在那个“骡子拉的车和火车并存”的时代，某些地区的法国人为了节省食物冬天一到就进入一种半冬眠的状态，而在一些贫穷的地方老年人无法劳作、成为家属负担之后就被理所当然地认为不经该继续生存下去。《发现法兰西》这本书不乏类似的资料和掌故，作者告诉我们：那些所谓的“传统法国食品”是为游客而发明的，真正的法国风味其实是不新鲜的旧面包；早期的很多法国邮递员和牧羊人每天脚踩高跷走来走去，那些牧羊人站在十英尺高的高跷上，一边熟练地编制毛线衣一边瞭望远处查看有没有绵羊走失，从远处望去他们的样子像小型的尖塔和巨大的蜘蛛。
格雷厄姆•拉博写这本书的过程也颇为奇特。为了撰写此书，他骑自行车在法国走了22,500公里的路程，然后又在图书馆里做了四年研究。在拉博看来，骑单车周游法国除了具有娱乐价值，还便于和当地人聊天交流，他在旅途中的聊天的对象包括小孩、游牧民、迷路者、当地业余历史学家，还有狗——“它们的习性像人一样能够反映某些地区的风貌。”
《发现法兰西》通过追溯当代法国文化形成的历史过程向读者展示了法国文化的多样性和复杂的历史渊源。作者提醒我们“没有所谓的纯种法国人”，法国文化也不是一个单一、纯粹的独立体，相反，它由无数“微型文化”聚合而成，这些微型文化拥有各自的历史、信仰和风俗，它们并没有心甘情愿地被法国主流文化吞没，它们的成员也没有被动地等待被转变成所谓“法国人”。这本书向我们展示了这些迥异的地域性文化是如何被同化成如今的法国文化的，同时提醒我们，当今的法国文化之所以仍然重要，并非因为它属于一个“伟大的民族”，而是因为它由一系列仍然在不断变异的成分组成，这些元件之间偶尔能够达到相互和谐并存，但大多数情况下仍然存在矛盾冲突。《发现法兰西》同时又是一本追忆逝去的旧世界的怀旧著作。今天的法国已经与旧日完全不同。“从法国一端走到另一端，你也许不会意识到那些看似具有经典法国风格的景物很多其实比艾菲尔铁塔还要年轻。”
(The Discovery of France: A Historical Geography, from the Revolution to the First World War, by Graham Robb, ISBN：0393059731)
（发表于08年1月1日出版的《新周刊》）
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比目鱼 @ 2007-12-13 18:16 (我也读书)  阿拉斯岱尔•格雷（Alasdair Gray）是一位苏格兰作家，他花了三十年时间写成的小说《兰纳克：生活四部书》（Lanark：A Life in Four Books）被认为是后现代主义小说的经典。虽然我还没有读过这本书，但最近在英国《卫报》网站上读到了一篇关于此书的书评，很感兴趣，翻译过来和大家共享（顺便练习一下英汉翻译）。
和作者邂逅
文 / [英] 约翰•穆兰 翻译 / 比目鱼
阿拉斯岱尔•格雷（Alasdair Gray）的所有长篇小说，包括《兰纳克》（Lanark）在内，都以同样的一个词结尾：再见。这个词单独占据一页纸，使用大号加重字体。这种标签式的做法仿佛在提醒我们：作者一直和我们如影相随。格雷从不把读者孤独地流放到自圆其说的虚拟文字世界中，恰恰相反，他一直在那里指导我们、引领我们去注意他作为作者的一举一动。
我们也确实需要他的引导，因为格雷的这本大部头小说结构非常奇特，甚至让人望而却步。《兰纳克》分为四部，却以第三部开头，读到其结尾部分才出现序幕。这本书的第一部和第二部是对一位名叫邓肯•索尔（Duncan Thaw）的艺术家的自然主义的叙述，此人在1950年代成长于英国城市格拉斯哥（Glasgow）。这个故事充满精彩而细致入微的环境描写，其素材一定来源于作者的亲身记忆。然而作者在这个故事的外面又套上了另外一个带有奇幻色彩的故事，叙事者兰纳克（Lanark）是一个孤魂野鬼，他是索尔在一个卡夫卡式的虚幻世界中的转世。兰纳克生活在这个梦一般的幻境之乡，他像走失的朝圣者一样四处游荡，和一个个栖身于一篇二十世纪后期城市寓言中的人物不期而遇。
小说玄幻部分的主要矛盾冲突来源于兰纳克试图从一座名叫安桑科（Unthank）的城市逃跑。安桑科是一座破败消亡之城，在这一点上和格拉斯哥非常相似。在这座城中兰纳克试图维持人形，然而他的身体逐渐开始长出恶龙一样的鳞片，让人不禁联想起卡夫卡《变形记》中格里高尔•萨姆沙的境遇。除此之外，故事的其它情节也带有卡夫卡式的风格。当兰纳克试图从这座没有阳光、时间停滞、金钱失效的城市中逃跑，他发现自己不断地和他在小说前面部分认识的人物相遇，被围困在一个让人无法理解的圈套之中。故事中提及了一个面目模糊的重要机构和一个背景晦涩的强大企业，它们各自拥有一批动机良好但行为邪恶的专业人士。作者在这篇寓言式的小说中安排兰纳克穿过无数条迷一般的走廊，走下无数级神秘的台阶，推门进入一个又一个结构奇妙的房间。在这个地狱似的奇幻世界中，他聆听了邓肯的故事——现实包裹在寓言之中。
小说《兰纳克》结构上最怪异的手段之一是作者把故事的尾声安插在第四部的中间部分，在这里兰纳克遇到了一位作家，他发现这位作家正是自己正在经历的这部小说的作者。“我是你的作者。”这个错乱的角色对困惑的主人公说。从1980年代起读者已经开始逐渐习惯这种作者在小说中出现的场面——“马丁•艾米斯”出现在马丁•艾米斯（Martin Amis）的小说《钱》（Money）里面，使得小说主人公大为困惑；保罗•奥斯特（Paul Auster）的《纽约三部曲》（The New York Trilogy）中有一位私人侦探名字就叫“保罗•奥斯特”。在《兰纳克》中，为了让主人公消除疑虑，这位现身的作者对他说：“这种情况不是以前没有发生过。冯尼格特（Vonnegut） 在《冠军早餐》（Breakfast of Champions）里也安排了类似的情形。”读者会把这种写法看成是后现代式的花招，但实际上作者的出现是为了帮忙，他喜欢“喋喋不休地、徒劳地”解释小说结构上逻辑性。“索尔的故事描写了一个人因为不善于爱而走向死亡，我把他的故事套在你的故事当中，你的故事展示了一个文明因为同样的原因而走向瓦解。”作者还给我们讲述了这部小说的创作过程，嘲笑了自己的野心勃勃并提到了那些曾经提供过帮助的人。（佛罗伦萨•艾伦女士为本书打字，她时常不得不忍受工资拖欠。诗人埃德温•摩根帮我从苏格兰艺术委员会搞到一笔资助。）此外，这本书的结尾提供了一些供文学评论用的笔记——“这些笔记可以节省学者们好几年的苦力”。（于此相反，詹姆斯•乔伊斯曾自吹自擂说《尤利西斯》会让教授们忙上好几个世纪。）
作者甚至在书中提供了一份“剽窃索引”，他在书页的脚注中列举了他是从哪些地方偷取灵感和词句的。其中一条注解告诉我们《兰纳克》的叙事结构“剽窃”自查尔斯•金斯利（Charles Kingsley）的十九世纪儿童文学作品《水中的孩子》（The Water Babies）。金斯利的这部结合了教诲和讽刺的作品由两部分构成，一部分描写维多利亚时代一个伦敦烟囱清扫工汤姆的经历，另一部分则讲了汤姆在一次落水后发现的一个水世界中的神话传奇故事。在传奇故事部分，汤姆遭遇了代表着当代人类恶行和蠢行的人物，也受到了基督教的指引。在《兰纳克》中，作者宽容地解释说他是把金斯利的抚慰人心的故事改头换面变成一部很阴暗的作品。阿拉斯岱尔•格雷写了一部高难度的作品，但他想让我们看清其中的难度所在。
原文链接：http://books.guardian.co.uk/bookclub/story/0,,2216053,00.html
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比目鱼 @ 2007-12-08 01:17 (我也读书)  我喜欢这种薄薄的（不到200页）、装帧朴素而干净的书。我在北京机场买了这本智利作家安东尼奥•斯卡尔梅达写的小说《邮差》（李红琴译），书薄、故事简单、人物不复杂，飞机在上海机场降落时书已经轻松地读完了一大半。
《邮差》的故事发生在上世纪六十年代末到七十年代初，讲的是一个智利的小青年，找到了一份替邮局送信的工作，他的服务对象只有一个人，这个人是附近一座小岛上唯一识字的居民，他就是著名的智利诗人、后来的诺贝尔文学奖得主、共产主义者巴勃罗•聂鲁达。随着时间的流逝，邮差和聂鲁达之间建立了友谊，邮差开始学习写诗，并且开始向诗人寻求人生建议，他们目睹了对方的命运起伏，共同经历了国家的政治动荡。
说实话，我对这种故事一般说来不会太感兴趣——太温馨、太《读者》，而且书中那些涉及政治的情节对于我们这些接受过良好共产主义教育的人来说没什么新鲜的。这本书的人物塑造也比较平面化，缺乏深度，语言和结构也没什么太大的特色。
但是，《邮差》这本书还是有它的迷人之处的。我喜欢这本书营造的那种理想主义化的、令人产生怀旧情绪的、浪漫而纯真的氛围：南半球波涛汹涌的大海环抱着的海岛、朴实、爽朗、热情奔放的智利渔民、满怀共产主义理想、富有幽默感的诗人、骑着单车在空气潮湿的海岛小路上送信的邮递员、海边小酒馆里的美酒和诗歌朗诵、海边夕阳下年轻人的浪漫约会——这些东西让人读起来恍如隔世，仿佛在旧物店里抚摸一些属于一个已经逝去的时代的纪念品。这些时光已经一去不复返，人们已经不再那么理想主义、不再那么容易被诗歌和政治口号蛊惑、不再那么幼稚单纯，甚至不再那么乐观，但当我们偶然回首、通过记忆或文字重温那个逝去的时代时，我们可能会发现那些日子和人比起我们现在的日子和人或许多了一些诗意。
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比目鱼 @ 2007-11-15 18:36 (我也读书)  “有整整一年时间他除了开车以外什么都没干，他一边驾车来来回回地穿越美国，一边等待身上的钱花光。最初他没想到能支撑这么长时间，但一件事引起另一件事，当纳什开始真正明白自己境况的时候，他已经过了那个想要停止的阶段。”以上是保罗•奥斯特（Paul Auster）的小说《偶然之音》（The Music of Chance）的开头。这段话恰好能形容我读这本小说（英文原版）的经验：读起来让人欲罢不能。
小说《偶然之音》（1990年出版）的情节大致如下：一个名叫纳什的中年男子忽然有了一大笔钱，这笔钱使他暂时不必再去为生计担心，于是他买了一辆新车，开始在美国各地的公路上漫无目的地驾车流浪，持续了一年时间。直到有一天，当身上的钱快用光的时候，他在路上遇到了一个靠扑克牌赌博赚钱的年轻人。这次偶然的相遇促使二人决定合伙进行一次赌博冒险，其结果使二人处于一种意想不到的境地。
虽然这本书很吸引人，但阅读《偶然之音》的满足感比不上如《神喻之夜》、《玻璃城》等其它奥斯特作品。我想原因在于《偶然之音》的情节和叙事都显得有些单薄。在情节方面，整个故事基本上只有一条线索，不像很多其它奥斯特小说一样充满了旁枝末节；在结构方面，这本小说的叙事很传统，找不到奥斯特擅长玩弄的嵌套、元叙事等技巧。这本书的阅读乐趣很大程度来源于故事的悬念，但如果读者事先知道了故事情节，阅读这本小说的乐趣将大打折扣。
但是喜欢保罗•奥斯特的读者不难在这部小说里找到那些熟悉的“奥斯特元素”：命运的偶然性（旅行中的不期而遇、赌博游戏的随机概率）、主人公的迷惘（没有目的地的驾驶者、把命运交给偶然性的赌徒）、人生的荒诞（彩票中奖改变命运、牌局输赢改变前程）。可以说《偶然之音》这部小说表现的是人生和命运的荒诞，同时这本书探讨了自由和禁锢的对人的影响，以及寻找人生目标的问题。
保罗•奥斯特喜欢给自己的小说套上一个通俗小说（侦探、历险等）的外壳，并借用这些通俗文体提供的“阅读粘合剂”（悬念等）来吸引读者。随着书页一张张的翻动，读者会渐渐发现自己进入的是另外一个世界——这是一个经过保罗•奥斯特设计、构建、装修、喷涂的虚拟世界，一个保罗•奥斯特根据自己的人生经验、感受创造的文字世界。这个虚拟世界的构建并不是以还原现实为目的（它甚至存在对现实的扭曲），它的构建似乎是为了让我们看清推动我们身边世界轮回转动的那些无形的幽灵的手，让我们听到命运的舞台上那些被噪音掩盖了的背景音乐。当然，这些音乐的作曲者是保罗•奥斯特，他也许会称它们为“偶然之音”（The Music of Chance）。
（The Music of Chance，by Paul Auster，ISBN: 0140154078，目前尚无中文译本）
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