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我于方便面

(近日读胡兰成先生《今生今世》一书,心血来潮,戏仿一篇。)

前时我在上海无事,餐馆酒楼亦不大去,却独喜泡面。《子夜歌》里有:“一日不食方便面,通宵面壁不成眠。”基督说:“比一碗方便面更伟大的是两碗方便面。”

喜食方便面的人自然不是少数,可是天下人要像我这样喜欢它,我亦没有见过。第一次见到泡面是在十三岁那年。辛稼轩词云:“少年不识面滋味,馋,馋,馋。而今识尽面滋味,晚,晚,晚。”我小时看面是面,看汤是汤,见了胡椒粉有思无念,人与物皆清洁到情意亦即是理性。《诗经》云:“面兮面兮,还不熟兮!汤兮汤兮,还不辣兮!”

清人李渔在《闲情偶记》中写方便面的妙处:“以调和诸物尽归于面,面具五味而汤独清,如此泡面,忒牛逼也。”当年和爱玲谈及方便面,我把未浸水的干面比做少女,而把烹调好的软面比为熟女,从少女到熟女,关键便是一个“泡”字。

我于方便面,与其说是爱,毋宁说是知。《红楼梦》里林黛玉亦说的是:“黄金万两容易得,泡面一碗也难求。”情有迁异,缘有尽时,人世间的事,其实是百年亦何短,寸阴亦何常。唯有方便面,纵使光阴流转,海枯石烂,只要你倒入开水,静等五分钟,那细细的柔软的面条便随时等你去嘬。无端想起了王昌龄的诗:“人生得意事,好吃又筋道。”

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《时间箭》:一部“倒带小说”

(刊于09年4月12日《上海书评》)

在当代英国文坛,谁是最牛的作家?2007年初,《卫报》(The Guardian)在一篇文章中试图把这个头衔授予马丁·艾米斯(Martin Amis,一译马丁•阿米斯)。暂且不管这种评价是否准确(该报不久收到一位读者来信,声称要以自杀的方式对此表示抗议),作为一位当代英国作家,马丁·艾米斯绝对和伊恩·麦克尤恩(Ian McEwan)、朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)、萨曼·拉什迪(Salman Rushdie)等人齐名,而且似乎更红、更具争议性。艾米斯生于1949年,其父是老牌英国作家、“愤怒的青年”(The Angry Young Men)代表人物金斯利·艾米斯(Kingsley Amis)。 “英国文坛坏小子”一直是马丁·艾米斯的绰号。据说,在伦敦的餐馆里,时常有一些青年男子靠谎称自己跟艾米斯很熟来达到吸引异性的目的。

可是,马丁·艾米斯在中国并不广为人知。最近这位作家的长篇小说《时间箭》(Time's Arrow)在国内出版,不知这种局面是否可以改变。

《时间箭》是一本不太寻常的小说。假如事先对此书没有丝毫了解,读过几页之后,读者可能会和小说的叙事者一样感到困惑不解:“等一下!为什么我是‘倒着’走回屋子呢?等等!现在天色变暗是因为黄昏,还是黎明?这到底……这到底是什么样的次序?”

“倒叙”这种写小说的手法早已司空见惯,然而,在《时间箭》中,马丁·艾米斯使用的却是一种把“倒叙”推向极致的讲故事方式——“倒带叙事”。整部小说就好像把一部影碟从尾到头倒着播放了一遍,于是读者面前出现了一个接一个匪夷所思的场面:“哭得声嘶力竭的孩子因父亲狠狠的一巴掌便恢复了平静,死掉的蚂蚁因路人无心的一脚便恢复了生命,受伤滴血的指头被刀子划过后便立刻愈合无痕……”

这部小说的故事是这样的:在一家美国医院里,一位名叫托德·富兰德里的退休医生寿终正寝,与此同时,一个“幽灵”诞生了(这个角色似乎可以被理解为死者的灵魂)。作为整部小说的叙事者,“幽灵”发现自己获得了生命,他附着在“主人”身上,乘坐逆行的时光之船,把死者的一生顺序颠倒地过了一遍。小说从富兰德里去世开始,一直写到此人重回娘胎。起初这位退休医生年迈多病、行将就木,但他的体质却越来越好,开始回到医院工作,开始和女人约会。后来他远行来到纽约,在那里,他更换了自己的姓名,变成约翰·杨格,有了一个新家,在城里一家医院上班。1948年夏天,“幽灵”目睹自己和“主人”登上一艘轮船,远航欧洲,开始了一段流亡式的旅行。在欧洲,这位医生再度更名改姓,几经辗转,抵达了德国。在德国,此人恢复了本来的名字——奥狄罗·安沃多本,摇身一变,成为一位在奥斯威辛集中营里工作的年轻纳粹军医,接下去读者以倒带的方式目睹了纳粹分子对犹太人的残杀,于是小说的主题终于昭然若揭。

不同于一般小说,阅读《时间箭》需要读者学会适应这种古怪的叙事方式,有时必须转动大脑、进行自助式“翻译”。小说的叙事者自始至终都没搞清时间是在逆行,他按照常人的思路去解读眼前的一切,于是看到的是一个荒谬无比的世界。例如,书中写到年迈的富兰德里在大街上公然抢夺儿童手中的玩具,他“同时夺走了小孩的玩具和微笑,旋即转到商店去,把玩具换成现金”。这种邪恶的行为令叙事者不齿,然而如果读者动用脑中的“翻译机”把这个事件的顺序颠倒过来,就会发现事情其实是这样的:这位医生(或许出于赎罪的动机)从商店里买了一个玩具,送给了街上的孩子。这种黑白颠倒式的描写遍布全书。下面这段对出租车的描述不乏幽默成分:

出租车这一行似乎已是完美到无可挑剔的行业。当你有需要时,无论是在雨中还是戏院散场,它们都会适时出现在那儿等你。一上车,司机二话不说立刻付钱给你,而且不劳你开口便知道你要去哪里。出租车实在太伟大了,难怪我们下车后还会站在街边,久久不忍离去,不停向它们挥手道别或敬礼……

更有甚者,在小说开头,连人物之间的对话都是通过“倒带”的方式进行:一个人说:“好很,好很。”另一个人应和:“吗好你?”感谢马丁·艾米斯,为了不让读者抓狂,他最终安排叙事者充当翻译,在此书其余的篇幅里把对话中的单字理顺之后再呈现在读者面前。可是,虽然每个句子都可以读懂了,但人物讲话的前后顺序依然是颠倒的,答话总是出现在问话之前,对话的逻辑性要前后颠倒过来才能理解。对于这种对话性文字,除非读者有受虐狂倾向,否则会和我一样,每当遇到大段的对话,就干脆一行一行从后往前倒着看。

马丁·艾米斯写小说以风格化的文字和探索性的手法著称,他喜欢使用讽刺和黑色幽默,绝不是一位老老实实写现实主义小说的作家。然而《时间箭》并不仅仅是一部剑走偏锋、玩弄智力游戏的炫技之作。此书曾获布克奖提名,是一部描写大屠杀的严肃作品。

虽然小说的前半部分读起来有荒诞戏谑的感觉,但随着故事的推进(倒退?),读者可以感觉到气氛开始变得沉重,直至描写奥斯威辛集中营的部分,小说达到了一个高潮。以纳粹大屠杀为题材的文学作品比比皆是,然而艾米斯在《时间箭》中展现的场面却是独一无二的。当一段大屠杀的历史被倒带重播,叙事者忽然发现“这世界的运行开始合乎道理”,他看到,在集中营里,一批又一批的死人从焚尸炉、毒气室、粪坑中被“拯救”出来,于是,“营区里的人开始变多。刚开始是一小撮一小撮出现,然后是一整批、一大群”。这些犹太人由奄奄一息、衣不蔽体变得体质健康、衣冠整洁,然后他们一批批地从集中营中离去,登上火车,最终和家人团聚在一起……对此叙事者不乏自豪地说:“我们那不可思议的任务是什么?是凭空制造一个种族。是利用气候造人,利用雷声和闪电造人、利用气体、电力、粪便和火焰造人。”

不难看出,艾米斯在《时间箭》中使用了“陌生化”(defamiliarization)这一经典文学手段,故意安排叙事者对自己所处的颠倒世界懵然无知,用正常的逻辑评论一个倒错的世界,将一段熟悉的历史用一种完全陌生的方式重新展现在读者面前。对于书中描写的这位纳粹医生,作为“幽灵”的叙事者发现此人一生中很多时间都在给健康的人制造疾病和伤痛,让人无法理解,而只有在奥斯威辛集中营里,他才真正做起了救死扶伤、制造生命的分内之事。当叙事者用轻松舒畅的语气描述集中营里的种种场面和细节时,读者却完全明白这些事情残酷的本来面目,这种对比效果无疑增强了小说的悲剧性和震撼力,让人体会到:纳粹分子对犹太民族的杀戮如此惨绝人寰,以至于这段黑暗的历史只有颠倒过来看才合乎情理和人道。

正如读者可以把《时间箭》里的叙事者看作纳粹医生的灵魂,整部小说也可以被理解为一个即将死去的人对自己一生往事的追溯:一个负罪的人,在临终之际,灵魂无法安息,于是他不得不沿着记忆之河逆流而上,重新面对生命中最黑暗的部分。
  
小说《时间箭》出版于1991年。除了此书,艾米斯的作品还包括《钱》(Money,1984)、《伦敦场地》(London Fields,1989 )、《信息》(The Information,1995)等长篇小说以及短篇小说集《爱因斯坦的怪物》(Einstein's Monsters,1987)等等。艾米斯曾经说过:“大屠杀是二十世纪的中心事件。”《爱因斯坦的怪物》、《伦敦场地》和《时间箭》可以算作艾米斯描写大屠杀的三部曲,其中前两部描写核战争的阴影,《时间箭》则直接写到纳粹大屠杀。

马丁·艾米斯在写《时间箭》时受到两本书的重要影响。在写法上,《时间箭》的“倒带叙事”借鉴于美国作家库尔特·冯内古特(Kurt Vonnegut)的小说《五号屠场》(Slaughterhouse-Five),该书以二战期间盟军轰炸德国城市德累斯顿为背景,也是一部写战争和屠杀的小说(形式上也同样具有大胆创新的精神),书中有一段著名的描写——主人公倒着观看一段记录战斗机空袭的影片,艾米斯把这个奇异的场面加以发展,形成了《时间箭》的叙事框架。在内容上,《时间箭》参考了精神病学者罗伯特·杰伊·李弗顿(Robert Jay Lifton)的专著《纳粹医生:医学迫害和种族屠杀心理学》(The Nazi Doctors: Medical Killing and the Psychology of Genocide)。该书记录了作者对一批亲身参与过大屠杀的前纳粹医生的采访和分析。书中关于纳粹军医的史料为马丁·艾米斯塑造笔下的人物提供了依据,同时也让他深切地感到:“这是一个只有倒着讲述才会具有意义的故事”。

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漫画一幅

我一向比较喜欢丰子恺的漫画,今日大着胆子用毛笔仿了一幅,配了自己写的一首打油诗。见笑。

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米兰•昆德拉八十岁了

今天(09年4月1日),是捷克裔法国小说家米兰•昆德拉(Milan Kundera)的生日。这位作家生于1929年4月1日,到今天,整整80岁了。(注:本文与愚人节无关。)

很多非常有名的作家如今都是老人了。今年1月1号是J. D. 塞林格的90岁生日;今年1月12号是村上春树的60岁生日。

我怎么最近老写“历史上的今天”之类的东西?(春天来了,夏天近了,不再写了。)

提起米兰•昆德拉我就回想起90年代,那年月昆德拉是文学青年的最爱之一。《生命中不能承受之轻》(现译《不能承受的生命之轻》)当时好像特流行。那时候我以为昆德拉在国外尽人皆知。有一次,上大学的时候,我跑到人大参加“英语角”活动,我操着一口生硬的英语问一老外:
“Do you know the writer Milan Kundera?”
“No, I don’t. What does he write about?”
“Politics and sex.”
“Good topics.”

我猜想当时不少人是把昆德拉的小说当黄书看的。我记得有一次班里一位同学兴致勃勃地跟我讲起刚刚在另一位同学家里观摩的一部“毛片儿”。后来我一考证,那部“黄片”就是根据昆德拉的小说改编的《布拉格之恋》。

在西方,米兰昆德拉经常被称为“流亡作家”,其作品很多都有清晰的政治背景。谈到小说中的政治元素,昆德拉曾说:

When the culture is reduced to politics, interpretation is concentrated completely on the political, and in the end no one understands politics because purely political thought can never comprehend political reality.

读昆德拉的小说,最大的印象是此人非常热衷于“夹叙夹议”的写法——讲着讲着故事,作者忽然跳将出来,大段大段地开始发表议论、直抒观点,读起来几乎不像一篇小说,倒像是一篇发在《纽约书评》上的随笔。一些喜欢捍卫小说传统的人批评这种做法,认为这样做会破坏小说的美感。对此,我的理解是:去他妈的,没人有权力规定小说到底应该怎么写。

米兰•昆德拉最著名的一句名言大概就是那句:“人类一思考,上帝就发笑”。我对这句话理解不深。我觉得,让他老人家时常笑笑也没什么不好。“笑一笑,十年少。”

让我用昆德拉的另外一句话来结束这篇博客:

The struggle of man against power is the struggle of memory against forgetting. (出自《笑忘书》)

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贾樟柯的《二十四城记》

在《二十四城记》里,贾樟柯导演显然是在跟传统的电影模式较劲——我就不要“矛盾冲突”、我就不搞“起承转合”、我连视觉效果都不追求了、我就弄那么几个普通人,让他们对着固定机位的数码机镜头每人独白十几分钟,嘿嘿,我还就敢把这片子拿到电影院里去放。

我喜欢这种劲头儿(如今敢于并且有能力较这种劲的电影人还真不多),但同时我觉得这部电影并不尽如人意。《二十四城记》写的是一座六十年代建造的国营军工厂的变迁,银幕上的谈话者是出生于不同时代、但都在该厂工作或生活过的普通人,其中有非职业演员(感觉是在自己“演”自己),也有专业演员扮演的普通人。面对镜头,这些人流露出的情绪大概可以用两个字概括:伤感。

大家知道,我们这个国家从六十年代到现在经历了很多政治动荡、社会变迁,一部电影选择不去直接触及这些政治历史事件而是去表现一种模糊背景之下的伤感情绪,这里面可能有难言之隐但也可能是一种刻意的艺术追求,按说也没什么不对的。但我隐约觉得这部电影对历史和现实的处理似乎也许大概好像说不定有一些过于简单化和抒情化了。除了伤感情绪,我似乎没有感受到更多。

虽然描绘的是一个落败的工厂,但《二十四城记》这部电影的调子其实是很——在我找不到一个更合适的形容词之前暂时使用一个我并不十分喜欢使用的字眼儿——“小资”的:它的画面、剪接、背景音乐加在一起,使人联想起《城市画报》、《O2》、《COLOR》还有出自各国年轻设计师之手的众多小众视觉杂志(它们的特点是决不会去表现繁华都市、名车名表,但喜欢把一条破旧的街道拍得很好看、很有味道)。作为一个乐于享受“小资”情调的观众,我对这部电影的调子有审美上的共鸣,但我同时意识到,靠,这可是一部很纪实、很严肃、很要反映深层次的社会问题的片子啊。于是,我还是隐约觉得这部电影对历史和现实的处理似乎也许大概好像说不定有一些过于简单化和抒情化了。

再啰嗦一两个技术层面的上问题。这部电影是希望感动观众的 ,导演一点儿工夫都不想耽误,从第一个人物出场开始就把情绪化的东西一个接一个地呈现在观众面前,几乎每个人物的独白都有让人值得动情之处。可是问题就出在这儿了,这种“清一色”的打法不但不会增强感染力,反而会起到削弱的作用。你怎么可能让观众从头到尾一直感动、一遍接一遍的感动?文学作品中成功的感人场面都需要经过耐心的烘托、铺垫,然后再适时适度地出现,这样才会最有效果,也才会让观众感动得最“舒服”。很多出色的悲剧作品故意在开头部分加入喜剧成分,而不是上来就制造催泪弹,反倒更加感人。打个非常不恰当的比方:你约一个你暗恋多时的女孩出去吃饭,你不能急,不能等菜还没点完就跟人家说我爱你,你得先扯点儿闲篇儿、聊点儿俗事儿、甚至讲俩笑话,等气氛融洽了,对话通畅了,你再深情地把你那颗热恋她的滚烫的心捧出来,这样才有效果不是?

另外,我觉得吕丽萍和陈建斌的表演不够理想,还不如群众演员有感染力。其实这也不怪演员,你说,在表演上,还有什么比面对一个不动的镜头、坐在一个不变的位置、不干别的、就从头到尾一个人唠叨十分钟难度更大的挑战吗?——大概不多。然而,陈冲却不一样,整部电影最精彩的部分就是陈冲的那段独白,陈冲真是一位好演员,我一直很尊敬陈冲,看了《二十四城记》,我对这位演员更加尊敬了。

我也很尊敬贾樟柯导演。比起《二十四城记》和《三峡好人》,我更喜欢贾导的《小武》。纵观贾樟柯拍的这些片子,不管你喜欢不喜欢,你会发现这人不跟风,坚持走自己的路,拍出来的东西带有自己独一无二的味道。所有大师的作品都带有自己独一无二的味道。当然,仅靠独一无二的味道不一定就能成为大师,可是如果没有任何自己的味道,那就肯定成不了大师。

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