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下一站,香港

09年11月8日16:45:我和我老婆带着四只沉甸甸的旅行箱站在上海火车站的广场上。我们要离开上海,搬家去香港。还有三十多只纸箱,暂时寄放在上海的亲戚家里,等过些天在香港找好房后再托运过去。那些箱子共重大约500公斤,其中有15只装书,重约250公斤。随身带的旅行箱里塞着我的美国绿卡、北京暂住证和上海暂住证。这些证件,估计一时半会儿都派不上什么用场了。

11月8日16:54:开始安检、出关。一阵骚乱。上海有很多值得留恋的地方,上海火车站显然并不属于其中之一。我们的车票是由上海开往九龙的T99次软卧特快,当晚发车,次日下午一点半到香港九龙。之所以决定乘火车而不是坐飞机,除了想体验一下火车的乐趣,更重要的原因是坐火车可以带很多件行李。

11月8日18:00:终于把四只旅行箱折腾到了火车上。我们的双人软卧包厢比想象中的还要舒服,除了上下铺,还有一个独立的卫生间、一张小桌和一只小沙发,有电源插座和两台小液晶电视。四只箱子把小包厢塞得满满的。车窗外,天已黑。

11月8日18:24:火车开动。再见了,上海。

11月8日19:45:坐在包厢里吃晚餐。红烧肚档,青椒肉丝,米饭两碗。窗外基本上是一片黑暗,偶有灯火向身后飞速闪过。

11月8日21:30:用笔记本电脑播放一张DVD ——美国轻喜剧《He's Just Not That Into You》。包厢里的灯已经关掉,两人并肩坐在一起看碟。车厢轻微地有节奏地颤动,窗外时而飞入一抹来自某个不知名的小城的灯光。

11月9日0:05:钻入被子,借着阅读灯的微弱光线看书——比尔•布莱森(Bill Bryson)的旅行随笔集《人在故乡为异客》(I’m a Stranger Here Myself)。只读了陆谷孙写的序。文中写道:“(布莱森)除了极个别的动情的例外,决不赞同在旅行纪实文字中作浪漫主义的美化,兼发矜夸高论。”

11月9日0:30:熄灯。入睡。

11月9日6:11:醒来。感觉外面天已经要快亮了。撩开窗帘的一角,见一方倒置的视野里一片山石晃动着向后移去,下面是一片模糊的淡青色的天。打算继续睡觉。

11月9日6:30:睡不着了。仰面躺着。四面八方的黑暗中是各种噪音的交响,有时候那些声音就像一台劣质洗衣机在甩干时发出的轰鸣。睡不着。想起很多年前的很多次旅行。

11月9日10:00:再次醒来。窗外已是广东。

11月9日13:00:给手机更换SIM卡。这是一张事先买好的香港电话卡,在内地无法使用——没有信号。忽然,手机有了信号,朝窗外一看,已是香港。一个不错的天气。

11月9日14:15:入住一家尖沙咀的酒店,这里以前已住过两次,熟门熟路。酒店提供免费宽带上网,打开电脑,所有以前上不去的国外网站都能正常打开。再见了,GFW。

11月9日18:00:在海港城的CitySuper吃晚饭,然后到旁边的Page One书店转了转。感觉一切都很熟悉,感觉并没有跨越千里搬了一次家,感觉就像前几天在梅龙镇广场的“大食代”吃晚饭一样,感觉就像不久前逛季风书店一样。随后又去了尖沙咀的“商务印书馆”,翻书直至9点打烊。

11月9日21:40:回到酒店,打开电脑写博客。一切如常,平静如水。

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《2666》:一部气势磅礴的奇书

(刊于《书城》2009年第11期)

应该如何来形容罗贝托•波拉尼奥(Roberto Bolaño)的长篇小说《2666》呢?也许可以这样说:《2666》是一本极有分量的书。这本书的英文精装版(Farrar, Straus and Giroux出版社,2008年第一版)厚达898页,托在手中像捧着一块砖头。封面上“2666”四个字粗大、厚重,呈血红色,浮在一幅幽暗的油画背景之上,隐隐散发出一种神秘感。而这种神秘感并不会在你读罢此书之后消失殆尽,因为至今为止还没有人能完全解释清楚为何这本书名叫“2666”——除了作为书名,“2666”这个数字在这部小说里根本没有出现过。也许有人会建议:为什么不去问问作者?是这样的:作者已经死了。

此书的作者——旅居西班牙的智利作家波拉尼奥——于2003年因肝病去世,当时年仅五十岁。《2666》是他生前最后一部小说,写作过程历时五年,最终也没有写完(至少没有完成最后的修改润色)。然而,这本并未最后完成、书名的用意无人能解、作者生前大部分时间都默默无闻的西班牙语小说却在最近几年掀起了一股热潮。在美国(这个被诺贝尔文学奖评委会成员贺拉斯•恩达尔称为“无知”、“孤立”、“缺乏对世界文学的翻译”的国家),《2666》的英译本登上了畅销书榜,并于2009年获得“国家图书批评家奖”(该奖以前从未颁给过翻译作品和已故作家),而《时代周刊》则将此书评为“2008年度最佳小说”。评论界对《2666》的评价几乎是一边倒的赞誉。所有迹象表明:从今以后,当你谈论当代拉美文学的时候,除了马尔克斯、略萨、科塔萨尔等等这些熟悉的名字之外,你不得不提到一个崭新的名字:罗贝托•波拉尼奥。

波拉尼奥其实是诗人出身。他的传奇经历包括年轻时在墨西哥共同发起名为“现实以下主义”(Infrarrealismo)的地下诗歌运动、后来在世界各地辗转漂泊、四十岁左右因得知自己肝病恶化而决定写小说赚钱养家、去世前几年开始得到重视、死后终于名声大噪。他的长篇小说包括《美洲纳粹文学》(Literatura nazi en América)、《远方星辰》(Estrella distante)、《护身符》(Amuleto)、《智利之夜》(Nocturno de Chile)、《荒野侦探》(Los Detectives Salvajes)、《2666》等。其中《荒野侦探》的中译本已于09年8月由上海人民出版社出版。

波拉尼奥是当代拉美作家中的离经叛道者。如果说带有半自传性质的《荒野侦探》表现的是一群上世纪的文学青年在生活方式上的离经叛道,那么《2666》的离经叛道则更多体现于这本书打破传统的写作手法。此书结构奇特,语言风格变化多端,阅读这部小说给人一种在迷宫中行走的感觉。然而比起很多同样被打上“后现代”标签的小说,《2666》具有更强的可读性和足以打动读者的震撼力。

《2666》由相对独立但彼此呼应的五个部分组成,每一部分的标题都极其直白。小说的第一部分题为“关于评论家的部分”,主人公是四位(三男一女)当代欧洲文学评论家,他们的命运因一位名叫本诺•凡•阿切波尔蒂(Benno von Archimboldi)的德国作家而联系在一起。这位名字古怪的作家在小说的这一部分并未现身,此人过着一种比托马斯•品钦还要隐秘的遁世生活——没有照片、从不露面、无人知道此人身居何处,然而他的那些并不畅销的小说却使一群(包括这几位评论家在内的)小众读者激动不已。这四位学者在各自的国家翻译、研究阿切波尔蒂,最终在国际文学研讨会上相识并成为好友,随后,一种罗曼蒂克的感情在这一女三男之间渐渐萌发,于是我们看到一出多角恋爱的轻喜剧开始上演。一个偶然得来的小道消息让人相信阿切波尔蒂最近忽然在墨西哥现身(此前四人一直苦苦寻找这位神秘作家但均无结果),于是,这四位评论家中的三位飞往墨西哥,来到一座名叫圣•特雷莎(Santa Teresa)的破败城市………

小说开篇的基调是平静甚至轻松的。作者的叙事风格简洁而传统(虽然也有偶露峥嵘之处,例如:小说在第18页忽然出现了一个长度超过四页纸的复合长句,让人怀疑作者写至此处可能兴致突发,决定只用一个句子来讲完一个并不简单故事)。书中关于(作者虚构的)德国作家阿切波尔蒂的文字能够让人读出一些博尔赫斯的味道:使用带有浓厚书卷气的语言有板有眼地介绍、分析一位凭空杜撰出来的作家及其作品——波拉尼奥似乎和博尔赫斯一样喜欢这种玩法。博尔赫斯是一位可以把书卷气和神秘感结合在一起的作家,在这一点上波拉尼奥看来也并不逊色。小说的第一部分虽然写的是混迹于学术圈的中产阶级知识分子,但敏感的读者可以体会到隐藏在文字背后的一种莫名的神秘感。随着情节的发展,这种神秘感愈来愈强,小说的气氛也变得逐渐凝重,当几位主人公抵达圣•特雷莎(这座城市在这部小说里至关重要)之后,小说的气氛开始变得诡异甚至带有梦幻色彩。

当小说进入第二部分,诡异气氛愈发明显,小说情节更加“超现实”,而这一部分的主人公,一位住在圣•特雷莎的哲学教授,正在一天天地接近神经错乱的边缘。小说的这一部分题为《关于亚马菲塔诺的部分》,主人公亚马菲塔诺曾在小说第一部分作为当地学者接待过前来寻找阿切波尔蒂的几位欧洲评论家(从小说第二部分开始,我们再也没有见过他们)。亚马菲塔诺的妻子洛拉因为迷恋一位住在精神病院里的诗人离他而去(小说中洛拉寻找她的偶像诗人的情节让人不禁想起《荒野侦探》中那些充满“荒野流浪者”味道的令人着迷的漂泊故事)。如今亚马菲塔诺独自和十七岁的女儿住在墨西哥边境的荒凉小城圣•特雷莎。他开始产生幻觉,听到已经死去的亲属对他讲话;他的行为开始变得古怪:有一天,他决定把一本在整理书箱时偶然发现的几何学著作悬挂在院子里的晾衣绳上,为的是看一看这本抽象的数学著作“如何抵御大自然的攻击”、“如何战胜沙漠天气”,“这样风可以在书页间游走,选择它感兴趣的问题,翻动并撕下那些书页”。

小说的这一部分不再像第一部分那样轻松易读,白描式的人物行动描写开始被大量的内心活动描写所代替。此外,这一部分的文字中夹杂着主人公对书籍和旧文献的研究以及对哲学和文学的思考,甚至配有令人费解的图示。其中有一个段落值得玩味:主人公遇到一位爱读小说的药剂师,(在他看来)此人在阅读时总是挑选作家的次要作品,而不是最伟大的著作(例如,喜欢卡夫卡的《变形记》而不是《审判》,喜欢赫尔曼•麦尔维尔的《文书巴托尔比》而不是《白鲸》),对此主人公评价道:

一个多么可悲的荒谬现象,亚马菲塔诺心想,如今连爱读书的药剂师都对那些伟大却并不完美、如激流般气势磅礴、把读者引向未知之处的书籍望而却步。他们总是选择文学大师完美的练笔之作,或者说,他们乐于观看大师们在练拳时摆出搏击的造型,却对真正的搏斗不感兴趣……

小说进入第三部分,主人公再次换人。在这一部分(题为《关于菲特的部分》),主人公是一位笔名叫奥斯卡•菲特(Oscar Fate)的美国黑人记者,他就职于一家纽约的杂志,因为一场在墨西哥举行的拳击比赛被派到圣•特雷莎进行采访。在这里他邂逅了一群当地的媒体人,还结识了亚马菲塔诺的女儿。菲特得知,这座边境城市正在受到连环谋杀案的威胁,不断有当地妇女遭到杀害、强奸,然后被弃尸野外。菲特试图采访、报道这些骇人的命案,却发现困难重重……

小说这一部分的叙事风格明显不同于前两部分。波拉尼奥用冷峻、简洁的文字描述了菲特从纽约来到圣•特雷莎的过程,文字读起来颇像 “极简主义”小说或“冷硬派”侦探小说。然而,小说这一部分带给读者的阅读感受却不同于普通现实主义小说或侦探小说。至少有一点可以肯定:传统小说的叙事脉络清晰、主次分明,而阅读《2666》却常常给人“作者跑题了”的感觉。例如,小说的这一部分写到菲特在寻访某个人的过程中听到了一次教堂演讲,而波拉尼奥竟然用了十页纸将演讲的全文记录下来;他还用了一页纸的长度记录了主人公坐飞机时听到邻座乘客讲述的一个关于海上求生的离奇故事;此外书中还穿插了一大段关于某位好莱坞导演的八卦。事实上,读者在整部《2666》中会遇到大量类似的“离题文字”——一段莫名其妙的对话、一批仅仅出场一次的人物、一些与当下情节毫无关系的小插曲、大量关于梦境的描述……。假如这些文字被删掉的话绝对不会破坏小说情节的完整性,但波拉尼奥似乎乐于经常让小说暂时停留在这些旁枝末节之上。这样做的意义何在?我想,这些看似离题的文字很多可以起到烘托整体气氛的作用,同时,它们作为作料增强了小说的可读性和神秘感,而大量旁枝末节的存在还增强了整部小说纷繁复杂的质感。

小说的第四部分题为《关于罪行的部分》,这是整部小说篇幅最长、也是最为黑暗的部分。对于发生在圣•特雷莎的连环杀人案,小说在第一部分曾几笔带过,第二部分有更多提及,小说在第三部分把读者的视线拉得更近,而在小说的第四部分,作者将这些接连发生的杀人案血淋淋地呈现在读者面前,让人不寒而栗。读者得知,从1993年1月至1997年12月,共有超过100位女性在圣•特雷莎遭到谋杀,警方一直未能破获这些命案,也无法阻止这些案件的继续发生。令人吃惊的是,在小说的这一部分,波拉尼奥竟然将这百余起杀人案的详情以类似警方调查报告的形式一桩接一桩地按时间顺序罗列在书中。这一部分读起来几乎不像小说,而像新闻报道的拼贴。在这些犯罪记录之间穿插着一些与之相关的人物和他们的故事:当地的警察、势力雄厚的毒枭、试图报道真相的记者、来自美国联邦调查局的著名侦探、自称能预测未来的女巫师、有政治影响力的国会女议员、在监狱里可以呼风唤雨的嫌疑犯……。虽然这些故事增强了小说这部分的可读性,但是可以肯定,那些一篇接一篇的犯罪记录会把一些读者搞得头疼,甚至让他们丧失继续读下去的兴趣(对于这些读者,在此不妨提供一个小贴士:阅读那些犯罪记录时不必强求自己记住其中的人名和细节——简言之,可以“速读”)。

《2666》中描述的连环杀人案取材于发生在墨西哥的真实事件。书中的圣•特雷莎其实是墨西哥北部边境城市华雷斯城(Ciudad Juárez)的化身。华雷斯城据说是世界上谋杀案发生频率最高的城市,当地妇女遭谋杀的案例曾在12年内累计超过340人。波拉尼奥虽然是在西班牙完成这部小说的,但他一直高度关注这些谋杀案,并经常请身在墨西哥的朋友帮助收集资料。那么,真的有必要在小说中罗列上百篇的犯罪记录吗?这种做法除了让读者感到乏味还有其它意义吗?对此笔者也曾心存疑问,但有一点值得指出:读者连续阅读这些大量的犯罪记录的过程其实是一个从“感到震撼”到“习以为常”以至最后“麻木不仁”的过程,而在一个像圣•特雷莎这样犯罪率频繁的城市里,从政府、警方到当地居民,可以想象,他们也会经历类似的过程,也就是说,因为罪行的频繁,人们会逐渐地对罪恶变得麻木不仁,甚至接受它们、把它们当成生活的一部分。如果说作者不厌其烦地罗列这些罪案有任何意义,那么也许它的意义就在于让读者通过阅读来间接体验这种对于频繁发生的罪恶变得麻木不仁的(可悲可叹的)心理过程。

当小说令人压抑的第四部分终于结束,读者会在题为《关于阿切波尔蒂的部分》中重新找回阅读的乐趣。故事回到二战之前的德国,那几位评论家在小说开头一直寻找的德国作家诺•凡•阿切波尔蒂此时终于现身,而他的故事要从童年讲起。在这一部分,小说的文字风格一改不久前冰冷、残酷的面貌,变得柔和而细腻(就像在一阵长时间的表现暴风雨的隆隆鼓声停息之后,忽然响起一段优雅的小提琴独奏)。我们目睹一个出生于海边农村的孩子如何迷恋一本名叫《欧洲沿海地区的动植物》的书、如何成为一个日趋落败的庄园里的少年仆人、如何开始读小说、如何入伍走向二战战场、如何在战争中经历种种奇遇、如何在战后成为一名作家、如何让自己落入不得不隐姓埋名的境地、如何与发生在墨西哥的谋杀案发生联系、如何决定前往圣•特雷莎……

小说的第五部分可以被看作一部高度浓缩、充满想象力(甚至幽默感)的独立的历史小说。其中关于战争和屠杀犹太人的描述与小说前一部分描写的暴力相互呼应。小说的情节在接近尾声时终于和前几部分的内容发生了联系。然而,《2666》的结尾让人略感草率,似乎作者写至最后笔力不支,于是匆匆结尾收场。这可以理解:我们读到的结尾应该写于这位作家临近去世的日子,可以想象,那时波拉尼奥在和时间赛跑。假如能有更多的时间,他一定会把这部小说修改、润色得更为出色,但即使是我们今天读到的这个版本也足以让人惊叹这位作家的才华和能量。

《2666》属于这样一类小说:它会让一部分读者兴奋不已、奔走相告,也会让另一批人皱起眉头、不以为然。有一点可以肯定,这是一部打破传统、风格独特的奇书。这部近900页的小说里出现了数不尽的人物,穿插着众多的旁枝末节,讲述了大量没有结局的故事,留下了许多没有谜底的谜语。它的文字精彩,它的气势强大。读罢此书,喜爱这本书的读者也许并不能马上洞察这些文字的全部秘密,但他肯定不会忘记自己沉浸于这些书页之间的奇妙时光。《2666》写的究竟是什么?暴力、文学、疯狂、时间——这些关键词大概有助于谜底的揭开。

我们可以借用波拉尼奥自己的文字来形容《2666》这本书:这是一部伟大但并不完美、如激流般气势磅礴、把读者引向未知之处的小说。读者看到的并非一位拳击手在练拳时摆出的完美造型,而是一位富有才华的作家真正的肉搏战。虽然这位作家的生命最终被死亡夺去,但他的文字也许可以战胜时间。

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那些作家,那些诗人

1)刘震云可能是我亲眼见过的第一位知名作家。共见过两次。第一次是上大一的时候,我跑到北外听了一个讲座,好像名叫“中德乡土文学研讨会”。会议的形式是由中德两国作家轮流朗诵自己的作品。但刘震云拒绝亲自朗诵,给出的借口是中国作家没有朗诵自己作品的传统。代替他朗诵的是一位话剧演员。刘震云坐在旁边,一边听一边不停地把玩手中的一支香烟,时而放到鼻子下面嗅一嗅。很显然,会场禁止吸烟。2)第二次见到刘震云是在B大。大三或大四的时候。刘震云是B大校友,中文系毕业。那次讲座是在某间教室里。允许吸烟。但会议主办者似乎忘了提供烟灰缸。刘震云手边摆着一只斟满茶水的“果珍”玻璃瓶(那个年代流行用“果珍”瓶子喝茶),刘震云不断地把烟灰抖落到桌上倒放的“果珍”瓶盖里面。到最后,瓶盖里填满了烟灰和烟蒂。刘震云忽然望着瓶盖大惊道:“这不是水杯盖子吗!我怎么能犯这种错误呢!”

3)另一位姓刘的作家,刘毅然,也到B大做过讲座。刘毅然如今好像不写了,当时写过《摇滚青年》。在一间很大的阶梯教室里。来了一帮“摇滚社”的哥们儿,问关于摇滚的问题。刘毅然回答说自己根本不懂摇滚。4)刘毅然谈到金斯堡,非常敬佩。顺便高声朗诵了《嚎叫》里一句描写自由女神像的诗句,大意是:“我看见一个美国妓女,手里高举着一只狗鸡巴!”教室内极其安静。一位男生忽然从座位上站起来,独自沿阶梯教室的台阶走向台前,低头从刘毅然占据的讲台前经过,然后径直推门走出教室。刘毅然沉默了一会儿,说:“这个同学他受不了了。”

5)西川在B大讲座,开头一句话是:“我听说咱们B大现在变成后现代主义的据点儿了,是吗?”西川也是B大毕业。6)西川声音洪亮,中气十足,他朗诵了凯撒的一句诗:“我来了 / 我看见 / 我征服!”7)西川给写诗写不好的同学提出建议:可以去写写歌词。8)西川提到了崔健。他说(原文可能有出入):“有一个叫崔健的搞摇滚的,在人民大会堂高喊‘你们知道什么是彼岸吗?’,我想他自己可能也搞不清彼岸到底是什么。”

9)王干是位文学批评家,曾在《钟山》杂志社和苏童坐一张办公桌。王干在B大的讲座中建议有志于写小说的同学可以练习写写诗,会对小说有帮助。他说,苏童也写过诗,但写得不好,都是一些类似“啊!让我们去冲浪!”之类的东西。

10)我曾混入B大的一次内部文学讨论会。在场有老中青三代作家。其中有老诗人牛汉。牛汉于1955年因胡风案被拘捕审查,直到1980年秋平反。牛汉的发言直来直去,很火爆(部分言论不便于写在此处)。隔着桌子坐在牛汉对面的是《RM日报》的一位干部。牛汉忽然指着他说:“你们《RM日报》的副刊是瞎办!胡办!我不看!”。对方面露愠色,被会议组织者按住、劝曰:“待会儿您也可以发言,您也可以发言。”

11)很不巧,我错过了马原在B大的讲座。据说,马原说,他写小说是用钢笔在稿纸上一个个字儿地写,字写错了就用涂改液覆盖、重写。12)据说,马原说,《废都》是一部写“无聊”写得非常好的小说。13)我对马原小说的喜爱可以通过下面这件事说明:我于1995年去了美国,几年后想写小说(当然是写中文),但担心自己丧失了中文语感。为了找回语感,我把马原的短篇小说《错误》从头到尾一个字一个字地在电脑键盘上敲了一遍。14)现在网上能找到小说《错误》的电子版,其最初植字者正是本人。

15)在美国也能见到中国作家。

16)我在美国读的第一所大学(E大)的英语系有一位在该校有些名气的中国籍教授(或讲师,代考)兼作家、诗人。在校刊上读到过介绍这位老师的文章。此人名叫金雪飞,笔名哈金。我有个朋友托我打听在美国留学选专业的事儿,于是我给哈金写了一封EMAIL。哈金却很快就直接打电话给我,聊了半天。17)后来在中国留学生的新年联欢会上见到了哈金本人。唇上蓄须,东北口音,低调。18)哈金的小说频频获奖好像是后来的事。

19)后来我去了加州。

20)斯坦福大学离我的公司很近。斯坦福大学举办过一次北岛的诗歌朗诵会。在一个大礼堂里,坐了很多人。台上站着北岛和一个美国人。北岛用中文朗诵他的诗,老美用英文朗诵英译版。北岛的声音相当专业,感觉像七八十年代的电台播音员。21)最近读《七十年代》中一篇北岛写的文章,得知北岛当初确实做过播音员。

22)加州有一个“华文作家协会”,成员大概以旅美台湾作家居多。去过一次该协会的活动,是个讲座。来了不少作家,包括台湾诗人纪炫和痖弦。纪炫是位老者,诙谐,印象中长得像葛存壮。痖弦看似中年,气质颇似山东人。二人决无半点台湾口音。哑炫朗诵诗,语调极像我中学时的一位语文老师。

23)那次活动上还见到了严歌苓。24)我参加过两次严歌苓的活动。第一次是在美国加州,严歌苓讲汉语。第二次在北京三里屯,严歌苓讲英语。25)严歌苓虽然是上海人,但说中国话时明显带有北京腔(不知为何,这一点增加了我对这位作家的尊敬)。26)严歌苓的英语流畅,但带有中国口音(这种异域口音对于一位生活在美国的作家来说,应该算是一种魅力)。

27)在斯坦福大学听过一次苏童的小型讲座。苏童说,当初《其妻成群》被拍成电影后,有一次他在香港出席一个晚宴,席间有很多女眷(苏童的用词)纷纷来找他签名。到后来,她们当中忽然有人如梦初醒般惊叫道:“啊?原来你不是张艺谋呀!”。

28)莫言也去过斯坦福做讲座。莫言谈到了自己贫苦的童年。他说,那时候非常穷,经常没有饭吃,只好靠吃树皮充饥。29)让我用那次莫言讲座上一位听众的提问来结束这篇文章(那个提问如此精彩以至于过了这么多年我还时常想起)。提问的是一位面容姣好的中年女士,听口音来自台湾。她说,您刚才提到小时候吃树皮,正巧我现在正在尝试健康食品、吃素食,您能和大家分享一下树皮的独特滋味吗?

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大小字共两幅(书法练习)

搬家在即,柜子里还有数张宣纸,决定走前糟蹋完。于是又写了几张毛笔字,贴出来凑个数。

这张是大字,一米多长。用Photoshop调了调,整出了点儿文物古迹的视觉效果,呵呵。

这张是小字,笔力很弱,好像还写错了几个字。原件比一张A4纸稍大。黄颜色的背景是用Photoshop加上去的。

顺便说一句,可能是因为调过图的原因,我在网上贴的这些图其实都比原件看着更像样儿一些。这些字儿,破绽太多,内行一看便知,自娱自乐加瞎起哄而已。

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自由间接文体(Free Indirect Style )

读詹姆斯•伍德(James Wood)的《小说原理》(How Fiction Works)一书,发现伍德长篇累牍地大肆称赞一种叫做“自由间接文体” (Free Indirect Style )的叙事技巧。于是决定把这玩意儿搞搞清楚。

戴维•洛奇(David Lodge)在《小说的艺术》(The Art of Fiction)中也简单提到过此法。在该书第九章《意识流》中,洛奇写道:“小说中描绘人物意识的技巧主要有两个:一是内心独白……。另一种技巧称为自由间接手法,起码要追溯到简•奥斯汀,但越来越广泛地被现代作家,如伍尔夫等人所运用,其艺术性已日趋精湛。”

那么什么是“自由间接文体”呢?其实这种技巧不难理解,也可以找到很多例子。

张爱玲的《小团圆》是一篇第三人称叙事的小说,在第24页有这么一段:

九莉没问到哪里去,香港当然是路过。项八小姐也许不过是到香港来玩玩。南西夫妇不知道是不是到重庆去。许多人都要走。

上面一段其实就是“自由间接文体”。写这一段文字的作者是张爱玲,笔下人物是九莉。而“香港当然是路过。项八小姐也许不过是到香港来玩玩。南西夫妇不知道是不是到重庆去”这些念头是张爱玲的呢还是九莉的呢?熟悉现代文学叙事技巧的读者自然明白:这是九莉头脑中的想法。但是张爱玲在此段并没有使用类似“九莉心想”的文字来标明这是九莉的想法,而是直接就写出来了,仿佛是张爱玲的想法一样。这,就是“自由间接文体”。

简单来说,“自由间接文体”就是作者在小说中采用笔下人物的思维方式和语言进行第三人称叙事的一种技法。詹姆斯•伍德对这种技巧推崇之至:“感谢自由间接文体,我们可以通过小说中角色的眼睛和语言来看世界,同时也可以通过作者的眼睛和语言来看世界。我们同时拥有全知全能视角和限制视角。作者和角色之间的裂缝通过自由间接文体连接起来,而这座桥梁既填补了裂缝也让人注意到了两者之间的距离。”

“自由间接文体”确实给意识流小说(尤其是以第三人称叙事的意识流小说)提供了方便。我想起王蒙的一篇名叫《夏天的肖像》的小说,写的是一个女人在海滨浴场度假时的心情。同来的丈夫因为临时有事提前走了,留下她和小孩儿在海边。小说为第三人称叙事,开头是这样的:

丈夫走了,涛声大了。
涛声大了,风声大了,说笑声与蚊子的嗡嗡声,粗鲁的叫卖吆喝声,都更加清晰了。

在这段文字中,“丈夫走了”是作者王蒙叙事中提供的一个事实,而“涛声大了”则是一种感受,那么是谁觉得涛声大了呢?是王蒙还是女主人公?答案是女主人公,但作者并没有说“她觉得涛声大了”,而是不加注释地直接把这种感觉写出来,好像他自己觉得涛声大了似的。而后面的“粗鲁的叫卖吆喝声”一句中,是谁觉得叫卖吆喝声粗鲁?是王蒙还是女主人公?是女主人公,但同样,这里并没有清晰地指出。正是这种叙事者把自己短暂地带入笔下人物的叙事方法使第三人称叙事的意识流小说显得流畅而有韵味。

其实所谓的“自由间接文体”已经是一种被广为运用、以至于作者和读者几乎不会注意到它的存在的叙事方法。詹姆斯•伍德和戴维•洛奇都认为简•奥斯汀是把这种技巧引人现代小说的开山鼻祖。然而,不难发现,在中国古典小说里也存在这种技巧。

《红楼梦》第六回中写到刘姥姥一进荣国府时看到墙上的西洋挂钟时的情形:

刘姥姥只听见咯当咯当的响声,大有似乎打箩柜筛面的一般,不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子,底下又坠着一个秤砣般一物,却不住的乱幌。刘姥姥心中想着:“这是什么爱物儿?有甚用呢?”正呆时,只听得当的一声,又若金钟铜磬一般,不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。

在这段文字里,觉得挂钟的响声“大有似乎打箩柜筛面一般”的是曹雪芹还是刘姥姥?自然是刘姥姥,但曹雪芹并未注明。而把挂钟的样子形容成“一个匣子,底下又坠着一个秤砣般一物,却不住的乱幌”——这是谁的观察?是曹雪芹还是刘姥姥?当然还是刘姥姥的,但曹雪芹仍然不加说明,直接写来。在这一刻,曹雪芹仿佛暂时忘记了自己才子作家的身份,钻入村妇刘姥姥的头脑中,使用只有刘姥姥才会用的“匣子”和“秤砣”的粗俗比喻来描写一台挂钟。只可惜,曹先生在后面一句还是用了“刘姥姥心中想着”的标注,而不是直接接着写“不知是什么爱物、有甚用途”,否则,这段话就可以算得上一段彻头彻尾的“自由间接文体”了。

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