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比目鱼 @ 2008-02-21 16:08 (我也读书)
（注：下文来自我在豆瓣网上贴的几段讨论。一个破事儿写了这么多字儿，自己读着都觉得累，呵呵。看看什么叫知识分子式的较真儿吧。）
美国小说家雷蒙德•卡佛（Raymond Carver）的著名短篇小说《What We Talk About When We Talk About Love》有几个不同版本的中文翻译。中译本一般把这篇小说的标题翻译成《我们谈论爱情时都说些什么》或者《讨论爱情时我们说些什么》。而我则更倾向于把这篇小说的名字翻译成《当我们谈论爱情时我们谈论着什么》或者《谈论爱情时我们谈论着什么》。
“What We Talk About When We Talk About Love”这个英文标题里“we”和“talk about”都出现了两次，貌似有些罗嗦和拗口，但这种故意的重复不但给这个标题增添了一种语言上的节奏感，更造成一种让人反复回味的效果——明明是说在 talk about 爱情，为什么还要问 talk about 什么呢？于是读者会想：也许这句话的意思是“当我们谈论爱情这个话题时都聊到了哪些具体内容？”，另一种可能性则是“当我们‘试图’谈论爱情这个话题是我们‘实际上’谈论了什么？（说不定是爱情以外的东西）”。我觉得“What We Talk About When We Talk About Love”是一个非常高明的小说标题。几年前当我还不知道雷蒙德•卡佛是何许人也的时候，有一天在美国一家书店里翻书，看到这篇小说的题目，立刻就被吸引住了，虽然当时没有读那篇小说，但这个小说标题一直让我过目不忘。
如果把这个标题翻译成《我们谈论爱情时都说些什么》或者《讨论爱情时我们说些什么》 ，那么英文标题原有的那种让人反复回味的效果就没有了，也失去了语言上的节奏感。
另外我觉得不应该把这个题目里的 Talk About 翻译成“说了什么”。让我来解释一下。
Talk about（谈论）这个动词后面接的通常是“话题”（topic），是抽象的，而 Say（说）这个词后面通常接“说话的内容”（words），是具体的。假设 A和 B 对话，A 说完一语话后 B 问 A：“What did you say？（你说什么？）”那么他是想知道的是 A 说话的具体内容（因为没听清楚而发问）；但如果 B 问 A：“What are you talking about？（你什么意思啊？）”，那么 B 并不是没有听清 A 说的话，而是想搞明白 A 要表达的意思（因为没有听明白而发问）。
我觉得《What We Talk About When We Talk About Love》这篇小说想表现的是这样一种状态：不同的人对“爱情”这个概念有不同的理解。虽然这几个人坐在一起表面上都在谈论“爱情”这同一话题，但因为爱情对他们有着不同的含义，所以他们其实谈论的并不一定是同一个东西，对其中某个人来说，别人在谈论爱情时谈论的可能根本就不是爱情这回事。
基于这种理解，我觉得类似《当我们谈论爱情时我们谈论着什么》这种翻译才能够体现这种对爱情理解上的歧义，而《当我们谈论爱情时都说了些什么》听起来关注的只是谈论爱情时每个人具体说了什么话，好像少了一层意思。
所以我觉得还是翻译成《当我们谈论爱情时我们谈论着什么》或者《谈论爱情时我们谈论着什么》比较妥当。
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比目鱼 @ 2008-01-30 15:01 (我也读书)
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比目鱼 @ 2008-01-22 22:47 (我也读书)
两年前读《达芬奇密码》，看了前几页就不忍把书放下，因为这个故事一个悬念接着另一个悬念，十分吸引人。可是随着小说情节的发展，谜底一个个被揭开（其中很多解释差强人意），我开始感觉阅读的乐趣在逐渐消褪。读到结尾，所有疑惑都搞明白了，反倒觉得没什么意思，顿生空虚感。
更多年以前我住在加州的时候，家里的闭路电视能收到一个“独立电影频道”，专门播放一些稀奇古怪的影片。有一天我独自在家，看了一部忘记了名字的日本电影，讲的是一帮有自杀倾向的人组织了一个假旅游团，他们租了一辆大巴，准备在旅行途中路过一个管理不善的悬崖时故意掉下去，车毁人亡，这样车上所用人的家属都能拿到一笔数量可观的保险赔偿。这辆旅游大巴上从司机、导游到游客全是事先组织好的自杀者，为了掩盖真实目的，他们在自杀之前准备花几天时间到沿线的景点都去转悠一圈。不巧的是，车上阴差阳错地上来了一个真正的想要旅游的女孩，怎么赶也赶不走，结果这个人就跟随这帮自杀者踏上了一段亡命的旅程。这是一部比较阴暗、但略带幽默的电影。这个故事一下就把我吸引住了，可是电影快结束的时候忽然家里来了人，我不得不把电视机关了，所以一直到现在都不知道这个故事的结尾如何。这件事过去好多年了，这个故事却一直没有从我的记忆中消失，那个关于故事结局到底如何的悬念时不时在脑子里浮出海面。如果我以后再没有机会看这部电影，那么这个悬念对我来说就会永远存在下去。
读保罗•奥斯特的《纽约三部曲》，我最喜欢第一部《玻璃城》。这篇小说以一部侦探小说的方式开头，故事开始时充满神秘感，线索丰富，悬念迭起，但读到最后有些读者失望了，因为作者在小说开头精心铺排下的那些线索、那些悬念、甚至主要人物随着故事的发展仿佛都被作者遗忘，在小说结尾变得无影无踪，留给读者的是一些无法解释的情节、丢失了谜底的谜面、没有下文的人物，小说就这么结束了。当时读完这篇小说我对这种写法印象极深，觉得效果很好。我个人觉得保罗•奥斯特想要做的是这么一件事：他想像《达芬奇密码》这种悬疑小说一样给读者提供一个充满悬念的阅读体验，但他懂得悬念被解开的一刹那正是悬念死亡的那一刻，为了不让悬念短命，为了把读者的阅读记忆停留在充满悬念、令人着迷的那段时间，他决定实验一种不提供谜底的写法。可以说《玻璃城》是对传统悬疑小说的一种颠覆。记得在《玻璃城》的前几页保罗•奥斯特写了一段话：“好的悬疑小说里什么都不会浪费，没有一个句子、一个单词是没有意义的。”这句话常被人引用，用以形容保罗•奥斯特的小说是如何结构精巧、设计严谨——我个人觉得奥斯特写这句话的真正目的是想在他颠覆悬疑小说之前先告诉我们悬疑小说本来是什么样子的，然后他再反其道而行之。
奥斯特在《神谕之夜》里又玩儿了一遍这种把戏。作为小说情节的一部分，这本小说里有一个故事中套着的故事，讲的是某个知识分子忽然决定离家出走、他来到千里之外的一个陌生城市、偶遇一个奇怪的人、然后莫名其妙地在一个由地下防空洞改成的密室里开始从事一项整理过期电话簿的奇怪工作。这个故事的结尾很诡异：主人公不小心把自己反锁在地下室里，而另外唯一一个知道这个秘密所在的人刚刚死去，于是这个人被困在和外界断绝联系的阴暗的地下室里，不知如何是好。这个故事就这么完了，在此后的篇幅中作者再没有提及这个人物的最终命运，直到小说的结尾。读完这本小说的读者肯定会好奇：那个人后来到底怎么了？有没有人来救他？还是终于被困死在地下？我想，奥斯特的这种不提供答案的写法让这个故事的悬念达到了一种永恒。至少对我来说，每当我想起《神谕之夜》，我都会记得那里面还有一个被困在阴暗的地下室里不知所措的人物。
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比目鱼 @ 2008-01-06 18:38 (我也读书)
（发表于《南风都市报•阅读周刊》）
 每次去国外旅行，我都喜欢逛机场里的书报摊，这些地方出售的都是畅销书，所以一般不会出现一本谈论文学创作的著作——斯蒂芬•金（Stephen King）的《谈写作》（On Writing）除外。我在很多机场看到这本书和作者的其它畅销书一起摆在书架上。我一直有个怀疑：卖书的人也许误以为这本书是一本恐怖小说。
作为世界上最畅销的通俗小说作家之一，斯蒂芬•金为什么要写一本谈论写作的书呢？在《谈写作》的首版序言里作者借作家谭恩美（Amy Tan）之口引出了这个问题。被同样视为畅销书作家的谭恩美说，她参加过无数次读者见面会，回答了无数个读者的问题，可奇怪的是从来没有读者询问她有关文学语言之类的“纯文学问题”。此话让斯蒂芬•金大有同感。这种现象意味着人们普遍认为像斯蒂芬•金和谭恩美这样的流行作家是不注重文字和写作技巧的。对此斯蒂芬•金申辩说：“其实我们这种老土作家里很多人也是很重视文学语言的，我们对于这种在纸上讲故事的技艺充满了挚爱。”是啊，难道只有卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉和艾柯这样的人才有资格谈文学吗？斯蒂芬•金的另外一句话就更让人没话说了：“一个像我这样卖出过这么多本小说的人在写作方面至少会有一些值得一听的东西吧？”
《谈写作》这本书分成两部分，前半部分是作者的回忆录，从童年记忆一直写到成为畅销书作家。斯蒂芬•金走的这条文学道路基本上是一个苦孩子的打拼史：出身贫寒，生活拮据，结婚后和老婆孩子住在拖车里，在洗衣房打工挣钱，给男性杂志写点儿稿子——我相信这种经历会让很多还在文学道路上挣扎的人产生同感。但好运还是终于来临了，斯蒂芬•金的小说《凯丽》（Carrie）得到了出版商的认可，平装本的版权卖了40万美金。电话机里传来的消息把这个穷作家弄傻了。
“你肯定吗？”我问比尔。他说他肯定。我让他把那个数字再重复一遍，我让他说得慢一点儿、清楚一点儿，好让我肯定自己没有听错。他告诉我那个数字是一个4后面跟着五个0。“然后是一个小数点，后面还有两个0。”
激动不已的斯蒂芬•金忽然意识到那天是母亲节，于是他决定去给老婆买一件非常贵重的礼物来庆祝一下，但当时街上只有一家小便利店还在营业，最后他经过一番挑选给老婆选购了一件奢侈品——一架吹风机。
《谈写作》的后半部分是作者关于写作技巧的探讨。作为一个畅销书作家，斯蒂芬•金给文学爱好者的建议可以用“实在”这个词来形容。不同于卡尔维诺的《为什么读经典》，不同于艾柯的《悠游小说林》，不同于米兰•昆德拉的《小说的艺术》，斯蒂芬•金没有摆出一副大师的造型引经据典地谈论各种流派、各种理论，他只是像一个耕作多年的老农一样神色诚恳地对刚下地的后生们说：“写小说要少用副词！”（然后再解释一下什么是副词。）斯蒂芬•金的建议听起来也许不那么浪漫、没什么情趣、无法让学院派扯淡爱好者们 high 起来，但对于那些躲在世界各地的角落里奋发码字儿的文学青年，对于那些想靠写作来养活自己的悲壮的殉难者，对于那些屡遭退稿的痛苦的作者，对于那些积攒了一肚子理论但写不出一个精彩句子来的准作家，这些东西也许更实用、更直接、更有价值。而且，不要忘了说这些话的是谁，那可是一位当今最善于把文字变成铅字，把稿纸变成书页，把故事变成钞票的师傅！
（On Writing，by Stephen King，ISBN：0743455967。珠海出版社2002年出过中译本，书名译为《抚摸恐怖（我的创作生涯）》，ISBN：7806079025 ，但此版本很少见，据说译得不好，也许将来会出更好的中译本出版。）
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比目鱼 @ 2008-01-03 22:23 (我也读书)
（发表于08年1月1日出版的《新周刊》）
 美国人对法国的迷恋好像由来已久。海明威远渡重洋跑到巴黎的小咖啡馆里写小说；彼得・梅尔在广告界赚够了钱就躲到普罗旺斯的乡下隐居；纽约的“时尚女魔头”最显风光的时刻是在巴黎的时尚派对上；一部描写某个美国“欲望都市”的电视剧也要拉到香榭丽舍大街去拍大结局。在这些真实事件和虚构故事中，法国的魅力似乎和这些关键字有关：文化、艺术、时尚、浪漫、情调。
然而最近一个美国人写了一本关于法国的书，向我们展示的却是法国鲜为人知的另一面。格雷厄姆•拉博（Graham Robb）是一位精通法国文化的美国学者，曾经为雨果、巴尔扎克和兰波作传，他于07年出版的新书《发现法兰西：从大革命到一战的历史地理学》（The Discovery of France: A Historical Geography, from the Revolution to the First World War）以法国大革命至第一次世界大战这段历史时期为背景，探讨了法国和法国文化形成的历史过程。在这本书中，作者把视线投射到巴黎以外的偏远地区和少数族裔，为我们描绘了一幅近一两个世纪以来法国文明的全景风俗画，图中的法国似乎和我们习以为常的形象颇有距离。
在这本汇集了个人观察记录、历史资料研究和很多奇闻轶事的书中，我们能够读到不少有意思的东西，例如：直至1890年，法国的许多地方仍然没有被地图收录，很多人仍然讲着和标准法语相差甚远的各种方言；许多乡下人有名无姓，没有自己是“法国人”的概念；某些地域仍然居住着尚未开化的“野蛮”部落，他们仇视外来人，经常对陌生人大开杀戒；在那个“骡子拉的车和火车并存”的时代，某些地区的法国人为了节省食物冬天一到就进入一种半冬眠的状态，而在一些贫穷的地方老年人无法劳作、成为家属负担之后就被理所当然地认为不经该继续生存下去。《发现法兰西》这本书不乏类似的资料和掌故，作者告诉我们：那些所谓的“传统法国食品”是为游客而发明的，真正的法国风味其实是不新鲜的旧面包；早期的很多法国邮递员和牧羊人每天脚踩高跷走来走去，那些牧羊人站在十英尺高的高跷上，一边熟练地编制毛线衣一边瞭望远处查看有没有绵羊走失，从远处望去他们的样子像小型的尖塔和巨大的蜘蛛。
格雷厄姆•拉博写这本书的过程也颇为奇特。为了撰写此书，他骑自行车在法国走了22,500公里的路程，然后又在图书馆里做了四年研究。在拉博看来，骑单车周游法国除了具有娱乐价值，还便于和当地人聊天交流，他在旅途中的聊天的对象包括小孩、游牧民、迷路者、当地业余历史学家，还有狗——“它们的习性像人一样能够反映某些地区的风貌。”
《发现法兰西》通过追溯当代法国文化形成的历史过程向读者展示了法国文化的多样性和复杂的历史渊源。作者提醒我们“没有所谓的纯种法国人”，法国文化也不是一个单一、纯粹的独立体，相反，它由无数“微型文化”聚合而成，这些微型文化拥有各自的历史、信仰和风俗，它们并没有心甘情愿地被法国主流文化吞没，它们的成员也没有被动地等待被转变成所谓“法国人”。这本书向我们展示了这些迥异的地域性文化是如何被同化成如今的法国文化的，同时提醒我们，当今的法国文化之所以仍然重要，并非因为它属于一个“伟大的民族”，而是因为它由一系列仍然在不断变异的成分组成，这些元件之间偶尔能够达到相互和谐并存，但大多数情况下仍然存在矛盾冲突。《发现法兰西》同时又是一本追忆逝去的旧世界的怀旧著作。今天的法国已经与旧日完全不同。“从法国一端走到另一端，你也许不会意识到那些看似具有经典法国风格的景物很多其实比艾菲尔铁塔还要年轻。”
(The Discovery of France: A Historical Geography, from the Revolution to the First World War, by Graham Robb, ISBN：0393059731)
（发表于08年1月1日出版的《新周刊》）
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