（载09年3月1日《上海书评》）

伴随美国作家雷蒙德·卡佛的小说在国内出版，读者们开始熟悉并且谈论“极简主义”这个词（顺便啰嗦一句：新近出版的小说集《大教堂》是卡佛的后期作品，风格上已经不再“极简”，国内读者要等到卡佛更早期的作品出版以后才能真正领略其“极简主义”的文风）。事实上，在二十多年前的美国，“极简主义”曾经形成一股潮流，以至于不少人抱怨到处都是那种惜字如金、骨瘦如柴的小说。多年以后，“极简”已经不再流行，没人再抱怨小说太简约，反倒是一些写得“极繁”的作品开始受到评论家的批评。

詹姆斯·伍德（James Wood）算得上欧美文学评论界的一位大腕。此人生于英国，曾为《卫报》、《新共和》撰稿，出版过专著《小说原理》（How Fiction Works），现为《纽约客》专职书评作家。2000年，伍德创造了一个新词——“歇斯底里现实主义”（Hysterical Realism），用来形容一种在他看来日趋流行的小说风格。如今，伍德所指的这种风格也常被称作“极繁主义”（Maximalism），人们谈起詹姆斯·伍德时往往会加上一句：他就是造出“歇斯底里现实主义”这个词的那一位。

显然，伍德弄出这个词来并不是为了肯定或者提倡，相反，他非常不喜欢这种风格。那么到底什么是“歇斯底里现实主义”或者“极繁主义”呢？其实伍德并没有下过一个准确的定义，归纳起来，他指的应该是那些故事复杂庞大、人物夸张怪诞、情节离奇散乱，但同时题材严肃、试图反映当代社会、描绘人类现状的小说。伍德批评这种“大部头、野心勃勃”的小说情节繁杂、故事推进过快、“像一台永动机”、“拒绝静止”、“以沉默为耻”、“为追求活力不惜一切代价”，他指责这类作品过于注重概念，缺乏有血有肉的人物、“无人性”，他奉劝这些作者不要再野心勃勃地试图向读者展示“世界是如何运转的”，相反，他们应该把精力放在描述“一个人对一件事的感受”。

詹姆斯·伍德最初是在一篇书评中提出这一概念的，所评之书是英国女作家扎迪·史密斯（Zadie Smith）的小说《白牙》（White Teeth，2000）。被伍德认为同属这一“流派”的作家还有唐·德里罗（Don DeLillo）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon）、大卫·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）、萨曼·拉什迪（Salman Rushdie）、乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen）和杰弗里·尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）等。

我对研究文学术语并没有特别大的兴趣，然而，伍德的这个“歇斯底里现实主义”的概念却让我有一种相见恨晚的感觉。因为，在他开列的作者名单中，我看到了自己最喜欢或者最感兴趣的几位当代作家的名字，而对于其中还不太熟悉的那几位，既然大家共享这顶“歇斯底里现实主义”的帽子，那么他们的作品极有可能也会对胃口，于是，我决定赶快把这些人的小说找来拜读一下。

寻找这些作家的作品其实不难。在国内，仅在过去一年中，就有如下这些“歇斯底里现实主义”小说的中译本出版：乔纳森·弗兰岑的《纠正》（朱建迅、李晓芳译，译林出版社，2008年）、杰弗里·尤金尼德斯的《中性》（主万、叶尊译，上海译文出版社，2008年）、扎迪·史密斯的《白牙》（周丹译，南海出版公司，2008年）、托马斯·品钦的《万有引力之虹》（张文宇、黄向荣译，译林出版社，2008年）。

在这些小说中，《万有引力之虹》（Gravity’s Rainbow，1973）应该算是最繁、最“歇斯底里”的了。该书最初的中译本分为上下两册，共计九百九十九页，而最近出版的密排单册本也厚达八百零八页。这本被奉为“后现代主义文学经典之作”的小说写的是二战期间盟军试图破解德军导弹的故事。小说的“繁”表现在很多方面。首先是故事线索繁杂：出场人物达四百多个，故事发生地涵盖欧洲、美洲、非洲和中亚。其次是内容庞杂：在讲故事的同时，品钦在书中安插了大量的信息，涉及物理学、化学、数学、生理学……特异功能，乃至《易经》。而在文字风格方面，该书的叙事语言颇为繁复，比如，在主人公斯洛索普出场之前，品钦不厌其烦地描写此人办公桌上堆积的杂物：橡皮屑、铅笔屑、咖啡渍、拼图玩具……用去将近整整一页纸。

除了“繁”,《万有引力之虹》在“歇斯底里”方面也颇具特色。小说中有很多夸张、怪诞的人物形象。例如，一位研究巴甫洛夫条件反射的科学家，为了寻找实验对象，经常在大街上狼狈地追捕野狗；而主人公斯洛索普不但喜爱追逐异性，还有一个怪癖——把自己和美女亲昵过的地方在地图上详细标注（这些被标注过的地点事后都奇怪地成为德军火箭的轰炸目标）。在情节怪诞方面也可以举出很多例子，比如，主人公为了抢救掉入马桶的一只口琴，竟然钻进马桶，然后顺势游入排泄管道（品钦用了超过三页纸来描写他钻入马桶以及在那个“通往大西洋的管道”中畅游的场面）。小说的叙事风格也颇为“歇斯底里”——时而晦涩诡异，时而一泻千里，有时让人摸不着头脑。读者读了开头两页之后，如果不看书页下方译者提供的小字注解，很可能不会意识到：“小说开头到上一段都是梦境”。

《万有引力之虹》是一部很难啃的小说。自出版以来，一直有人抱怨该书晦涩难读。我读这本书也很吃力，试图把英文版和中译本放在一起对照阅读，至今还在读。但我觉得这部小说充满魅力。该书的英文版更能体现品钦的语言魅力，他的文字大气、自由，充满气势，富有节奏感。读这本书就像看一场大型交响乐的演出，但台上的演奏者并不是正襟危坐的提琴手、钢琴家，而是一群奇装异服、舞动着电吉他、敲打着电子鼓的疯狂的摇滚乐手。

相比之下，小说《白牙》要容易读得多。詹姆斯·伍德正是在评论此书时提出“歇斯底里现实主义”这个概念的。女作家扎迪·史密斯写这本书时才二十出头，还在剑桥大学读本科，然而《白牙》却是一部很复杂的长篇小说。作者的文笔时而幽默诙谐，她用全景式的手法描绘了北伦敦的三个家庭，书中人物有着不同的种族、文化、信仰和教育背景，故事的时间跨度长达一百五十年。谈到小说《白牙》的“歇斯底里”，伍德写道：

纵观此书的出场角色，这里有一个总部设在北伦敦的恐怖组织，拥有一个愚蠢的简称——“凯文”（KEVIN）；还有一个动物权利保护团体，名字叫做“命运”（FATE）；一位犹太裔科学家致力于用转基因的方法改造一只老鼠；一个女人在1907年牙买加的金斯顿地震中降生；一群耶和华见证会的信徒相信世界末日将于1992年12月31日来临；还有一对双胞胎，他们一个在孟加拉国，一个在伦敦，两个人却在同一时间弄破了鼻子。

伍德进一步批评说：“这不是魔幻现实主义，这是歇斯底里现实主义……现实主义的传统在这里并没有被抛弃掉，反倒是被过度使用、消耗殆尽。”扎迪·史密斯一向以对自己的作品过度苛刻闻名，面对伍德的指责，她并没有反击，反而虚心地说：“对于包括《白牙》在内的一些小说中出现的那种夸张、狂躁的文风，‘歇斯底里现实主义’这个词一针见血。”

美国作家杰弗里·尤金尼德斯的小说《中性》（Middlesex，2002）被认为是另一部“歇斯底里现实主义”作品，这本书的主人公是一个生于二十世纪六十年代初期、同时具有男女性器官的双性人。该书不但描述了主人公的命运，还同时讲述了一个希腊移民家庭中整整三代人的故事。詹姆斯·伍德称赞该书是一本“感人、幽默、深刻地反映人性”的小说，但同时，他又列举了此书情节中很多“歇斯底里”之处：

两个表亲在同一个夜里的同一时刻同时怀孕，而降生的两个孩子后来结为夫妻；书中有一个人物名叫“十一章”（Chapter Eleven），而且好像从未有过其他的名字；一个希腊女子于1922年从土耳其的士麦那（Smyrna）逃亡，最终却退休于美国福罗里达州的士麦那海滩（Smyrna Beach）；小说中雌雄同体的叙事者卡尔·斯蒂芬尼德斯生为女孩之身，后来决定变成男子，于是成为“中性”（Middlesex），他恰巧于1960年代搬到密执安州一条名叫“中性”（Middlesex）的街道上，而他讲述自己身世的地方恰巧是当今的柏林，一个曾经被分裂为两半（或两性）的城市……

如果没有詹姆斯·伍德的“歇斯底里”之说，我可能也不会去读美国作家乔纳森·弗兰岑的小说《纠正》（The Corrections，2001），然而这本小说给我的印象是非常传统的，几乎是一部中规中矩的现实主义小说。此书写的是美国中西部地区的一个中产阶级家庭，包括一对年迈的夫妇和三个成年子女，这些人物之间在情感和价值观方面暗藏着各种矛盾。标题“纠正”的含义可以理解为：一代人的生活往往是对父辈生活轨迹的纠正，但这种纠正并不一定能够奏效，纠正的过程往往会带来更多的问题。

《纠正》有不少让我喜欢的地方，比如：有血有肉、细致入微的人物塑造、带有黑色幽默成分的故事情节、作者在叙事中夹杂的揶揄和调侃。然而，詹姆斯·伍德显然持另外一种观点。他称赞该书对家庭问题的成功描绘和对人物情感的出色把握，但同时批评作者试图写一部“宏大的社会小说”、在书中夹杂了过多的信息、书中的议论性文字过多，显得过于“聪明”。伍德似乎认为在小说中写到以下这些内容都属于“歇斯底里”的表现：大学校园里的人际斗争、生物制药公司的科技专利、立陶宛的地下黑市、抑郁症的病学原理……

除了以上这几本恰好最近出版了中译本的小说，被认为同属“极繁主义”或“歇斯底里现实主义”的小说还包括：托马斯·品钦的《梅森和迪克逊》（Mason & Dixon，1997）、大卫·福斯特·华莱士的《无尽的玩笑》（Infinite Jest，1996）、唐·德里罗的《地下世界》（Underworld，1997）、萨曼·拉什迪的《她脚下的土地》（The Ground Beneath Her Feet，2000）等等。这几位作家中我比较欣赏大卫·福斯特·华莱士，此人最有名的小说《无尽的玩笑》厚达千页，在难读方面可以和《万有引力之虹》一比高下，但是他的小说处女作《系统之帚》（The Broom of the System，1987）却有较高的可读性，在结构和语言等方面带有很强的实验色彩，荒诞中夹杂着幽默，风格怪异，但充满才气。唐·德里罗的小说我读过《白噪音》（White Noise，1985）和《毛二世》（Mao II，1991），这位作家的作品也有强烈的后现代色彩，德里罗喜欢在小说中描绘时代特征，例如，他在《白噪音》里花了大量的篇幅描写无休无止的电视节目和巨大无比的超级市场。萨曼·拉什迪的小说带有魔幻色彩，文字风格也是夸张繁复的。在小说《魔鬼诗篇》（The Satanic Verses，1988）的开头，他用了十几页纸描写两位乘客在飞机爆炸之后从两万九千英尺的高空向英伦海峡坠落的过程，两人在空中聊天，还放声高歌，场面壮观而诡异。

所有这些，在评论家詹姆斯·伍德看来，似乎都是“歇斯底里”的表现。伍德崇尚契诃夫式的现实主义传统，他希望当代作家摒弃这些花里胡哨的噱头，停止在小说里大肆谈论对社会问题的看法，过滤掉不适宜在小说中出现的繁杂信息和无用的知识（如果我没有理解错的话），放弃对幽默和讽刺的过度使用，沉静下来，重新担当起描绘人类心灵的重任。那么不妨假设一下：本文提到这些小说按照此法提纯、改造，结果会是什么样呢？大概有一点可以肯定：至少我本人可能再没那么大的兴趣去读这些小说了。

现实主义传统固然宝贵，然而今天的世界已然和契诃夫、福楼拜的世界有很大不同。光怪离奇的社会也许需要光怪离奇的作品来表现，在一个歇斯底里的时代里，有一批歇斯底里的小说难道不是很合情合理的现象吗（何况其中很多根本算不上真正的歇斯底里）？

我手头恰好有一本詹姆斯·伍德谈论小说艺术的新作《小说原理》（2008），这本书和《万有引力之虹》有一个相似之处——两本书都不能让我顺畅地读下去。但原因是不同的：读托马斯·品钦的《万有引力之虹》像在睡梦中闯入一个诡异的世界，那里峰峦叠翠，布满游鱼怪兽，但是道路错综无序，脚下有碎石和荆棘，你不得不经常停下来清一清道路、查一下地图；读詹姆斯·伍德的《小说原理》像在午后回到一间不透气的教室，在那里一个没有表情的老师正在用一种单调乏味的语调继续一节或许有些名堂的理论课，你试图坚持倾听，但强烈的困意向你袭来，于是你最大的愿望就是舒舒服服地打个瞌睡。

有些作家，比如保罗•奥斯特（Paul Auster），你读他的书有很大一部分乐趣来源于想看看这人怎么玩儿花样。至少在《纽约三部曲》、《幻影书》、《神谕之夜》这些小说里，奥斯特的后现代技巧、元叙事手段、再加上颇为离奇的情节和穿插其中的“文学段子”，都让人感觉一种形式独特的乐趣。 可是，如果一本小说完全靠玩弄技巧、玩弄概念，难免显得有些“虚”、缺乏根基。我感觉，在这方面奥斯特做得还好——他的小说里可以读出一种作者要表达自己独特体验的欲望，而且，可以看出他对笔下的很多人物是充满感情的，没有把他们当作简单的符号来处理。

对于小说家，不管他多实验、多前卫，最终可能还是得从他对现实生活的体验里获取营养和写作动力。如果你喜欢奥斯特的小说，想自己去找找他的故事和他的经历之间的联系，那么不妨读一下奥斯特的《孤独及其所创造的》。这本书可以算是一本自传，但写法上又不是传统的传记风格。此书是奥斯特的第一本书。在此之前，此人一直在搞翻译、研究诗歌、写书评什么的。而写小说也是这本书之后的事情了。所以，在写这本书的时候，保罗•奥斯特可能还不知道他以后要成为一名小说家。

《孤独及其所创造的》由两个独立的部分组成，前半部分是对刚刚去世的父亲的回忆，名叫《一个隐形人的画像》，后半部分叫《记忆之书》，着重记录作者本人的经历，也穿插了一些评论和思考。读这本书最好不要以读小说的心情去读——这里没有精心安排的情节和悬念，因为它（嘿嘿）不是小说。

在《一个隐形人的画像》中，奥斯特笔下的父亲是一个怪人，他和妻子之间缺乏感情（后来离婚），和子女少有亲密的交流，自己也没有什么特别的爱好，孤独似乎是这个人生活的全部。对于父亲的孤独，奥斯特写道：“孤独。但不是指孤身一人那种情况。例如，不像梭罗为了寻找自身的位置而把自己放逐；也不是约拿在鲸鱼腹中祈祷获救时的那种孤独。而是退隐意义上的孤独。是不必看见自己，是不必看见自己为他人所见”。也就是说，这种孤独不但是对他人没有兴趣，连对自己的兴趣也都没有，这是一种彻头彻尾的可悲的孤独。

父亲去世了。作为作家的奥斯特“知道我将不得不写下关于我父亲的事……如果我不快点行动，他的整个一生将会随之消逝”。在写父亲的文字里，奥斯特流露出更多的是感叹，而不是悲哀和怀念。这可以理解，一个冷漠的父亲对一个孩子的影响即使没有负面的，也不会有太多正面的，因而奥斯特对父亲的感情中应该存在怨恨的成分。

在几十页回忆生活琐事、读起来有些压抑的文字之后，这篇回忆录中忽然出现了一个好像只有在小说中才能出现的、非常戏剧性情节。在一个偶然的机会里，奥斯特得知了他的祖父和祖母之间的一段奇事：祖父在36岁时被她的妻子，也就是奥斯特的祖母枪杀而死。当时奥斯特的父亲还是个小孩，可以想像，这种家庭悲剧对一个孩子的身心会有多大的震荡。也许这件事可以解释父亲孤独冷漠的性格形成的原因。（顺便八卦一下书中没有写到的一个事实：正是父亲死后留下的遗产缓解了奥斯特当时经济困窘的情况，使他可以安心写自己想写的东西。）

在本书的第二部分《记忆之书》中，奥斯特描述了他本人作为一名作家的孤独：独自待在一个小小的房间里，面对一张空白的纸，有时在桌子和窗户间来回走动，打开收音机，又把它关掉。然而，这种写作的孤独和作者父亲的那种孤独绝不是同一种孤独。这是一种积极的孤独，它可以让一个人远离干扰，真实地面对自己、独立地思考。

在这一部分，奥斯特记录了自己和写作有关的亲身经历，而且穿插了很多评论和思考。熟悉奥斯特小说的读者会发现这里出现了很多后来经常出现在作者小说中的主题：对命运偶然性的描述、对记忆和孤独的思考、对经典文学作品的分析，等等。奥斯特在这一部分的写作风格颇具实验色彩。他把自己化名为A，全文用第三人称来指代自己（对这种“欧化”的写法一些比较保守的美国的书评者颇有微词），在结构上也打破了时间的限制，把事实记录和思考评论自由地交织在一起，颇有特色。

要理解、看透一个作家，读一读他早期的作品很有好处。对于喜欢保罗•奥斯特的读者，《孤独及其所创造的》值得一读。

除夕之夜，手机嘟嘟作响，以为是拜年短信，打开一看，却是来自小强老师的一则消息：“著名武侠作家梁羽生逝世，享年83岁。”

记得最早（也是最后）读梁羽生的小说，是80年代、念初中的时候。读得最仔细的一本大概是《云海玉弓缘》，其它的如《七剑下天山》、《白发魔女传》等等好像都是看的连环画或者电影。

时隔多年，还记着一位名叫卢延光的岭南画家，专为梁羽生的武侠小说配插图，现在还能清晰地回忆起卢延光插图的风格。我也喜欢所有金庸小说的插图（尤其是王司马的作品）。卢延光的插图风格明显不同于王司马的插图，卢的线条细腻、气质高雅，王的肆意活泼、诡异引人。这两种不同的插图风格在某种程度上倒是可以体现出梁羽生和金庸在风格上的不同。

去年年底买过一本台湾版的研究武侠小说的书，名叫《侠客行：纵谈中国武侠》，作者是上海作家曹正文先生。这本书从武侠小说的源流、发展一直写到金庸、梁羽生、古龙、温瑞安等当代武侠小说家，内容非常详尽。作者用“优雅的名士派风格”形容梁羽生的武侠作品，认为梁羽生“站在新旧两派武侠小说的交界线上”，是“一个将旧派武侠小说过渡到新派武侠小说的中间人物”。

我读的武侠小说很有限，如今想起梁羽生的小说，印象中是一种飘渺冰冷的意境：遥远的天边，人迹罕至，你看见冰川、冰河、冰魄，你邂逅白发魔女、冰川天女、七把神奇的宝剑，狂侠、天骄、魔女，奇英、奇侠、奇情，一股寒光剑气，一片萍踪侠影。

村上春树的新书《当我谈跑步时我谈些什么》是一本随笔集、回忆录，书名借鉴了美国作家雷蒙德•卡佛的小说标题《当我们谈论爱情的时候我们在谈论什么》。这个书名其实是值得玩味的，其暗藏的意思在此书台版译本的书名中昭然若揭——《关于跑步，我说的其实是……》。那么，在这本薄薄的小书中村上春树谈的其实是什么呢？

其实，他谈的大部分还是跑步。众所周知，村上春树是一位畅销书作家，在中国也拥有大量铁杆粉丝，但很多人不一定知道，这位在前几天（09年1月12日）刚刚过完60岁生日作家从1982起每天坚持跑步，而且多次参加马拉松长跑、甚至铁人三项赛。这本书正是村上春树对自己多年跑步经历的记录。

对于村上春树的小说，有些人着迷、有些人不屑。在“纯文学界”，好像公开夸赞这位作家的人并不多。其原因不难理解： 这人是一个畅销书作家；这人五六十岁了还整天写一些小男生的故事；这人是个日本作家，却追求洋味儿，在小说里不断提及欧美乐队、外国商标、甚至西洋饮料；这人写的东西太“小资”；这人小说（中译本）的语言怎么时不时嗲嗲的？要是这人再开个博客、每天按时把自己的写真照贴上去，那，就简直到了让人腻烦的地步了！所有这些负面印象加在一起，很容易让人产生一个印象：这是一个有点儿“装”的作家。

事实上真是那么回事吗？当我开始读村上春树的随笔的时候，我基本上否定了这种可能性。

我读过的第一本村上随笔集是《终究悲哀的外国语》，写的是他旅居美国时的经历和感受。读那本书最强烈的印象可以概括为两个字——实在。一般人——尤其是作家、知识分子——写随笔，都喜欢干这么几件事：秀学问、抖机灵、掉书袋。而村上春树呢，写出来的东西基本上没什么知识分子气，文字直来直去、朴实得一塌糊涂。虽然当时村上生活在波士顿大学城的“高知”圈子里，他却没有摆出一副文化精英的架势来指点江山、谈古论今，聊的都是平常事儿。一般人混到那个层次，可能写随笔的姿态会是一种“俯视”，而在那本小书里，我感觉村上的姿态是“平视”，甚至偶尔的“仰视”。

而在这本《当我谈跑步时我谈些什么》中，村上春树的文字里呈现出的则是一种“内视”。这本书更像一个人的日记，而且，是一个普通人的日记，好像是写给自己的。读完这本书，我越发肯定了自己对村上春树的印象：这是一个内向、腼腆、形象普通甚至略显木讷的日本人，此人内心并不复杂、敏感、想象力高超，但生活中不善社交、甚至有些自闭。试想：作家这个行当本身就是一个非常自闭的行业——每天花大量的时间对着稿纸或键盘独坐桌前，而这个作家，在每天的独自写作之外最大的爱好就是长时间的跑步——又是一件不需和他人接触、从头到尾独自完成的活计。嘿嘿，这人得自闭到多大程度？

我本人对长跑一点儿都不感兴趣（我的运动方式是游泳），但我还是花几个小时看完了这本90%的文字都是用于讲述长跑的书。我想，促使我读下去的动力是对于一个作家的兴趣。这本书中偶尔还是会谈到写作的，其中印象最深的一段是村上春树借用雷蒙特•钱德勒每天即使写不出东西也在书桌前坐几个小时的例子来说明：这是一种对作家来说必要的、强化集中力和耐力的训练，就像跑步者强化肌肉的作法一样，每天重复、“将这样的信息持续不断地传递给身体系统，让它牢牢地记住，再稍稍移动刻度、一点一点将极限值向上提升、注意不让身体发觉……给它刺激，持续，再给它刺激，持续”。

现在我越来越觉得，村上春树作品中那些让人微言颇多的东西并不是这位作家为了迎合读者刻意去做出来的（小说的语言问题几乎完全是译者的责任），这是一个很实在的人，可能这人本来就是这种情调，而对这种情调，可能别的作家会有意地回避（上了岁数就不再写小男孩儿的故事了，省得别人笑话），而村上春树则不管那么多，自己感兴趣的东西自己就写了。这其实是一种简单，这也应该说是一种真诚。

我倒希望村上春树这次谈完跑步之后再写一本完全谈写作的书，我想听听，当村上春树谈文学的时候他会谈些什么？

最近应一家文学期刊的约稿，写了一篇一万多字的关于作家雷蒙德•卡佛的文章。在这篇文章里，我一时兴起，插入了两篇自己写的短篇小说，均以卡佛为主人公，故事是虚构的，但有一定的事实依据，文字也尽量模仿卡佛早期的“极简”风格。写这两篇小说给我带来不少乐趣，让我感觉，写小说还是比写随笔好玩儿。

以作家或其他历史人物为主人公虚构小说，这种写法并不少见，但是读者可能很少见到一本书从头到尾全是玩儿这个的。呵呵，我手头就有这么一本书——美国作家盖伊•戴文坡（Guy Davenport）的小说集《康科德奏鸣曲》（作家出版社，1998）。此书属于“美国后现代主义小说系列”，大概印的不多，销量也不好，反正如今已经很难找到，我的那本是从淘宝网上买的。

盖伊•戴文坡（1927-2005）何许人也？他是一位美国的作家、学者。按此书序言的说法，戴文坡的小说属于“学者式后现代先锋小说”，戴文坡自己说他的小说是“史料集锦加必要的虚构”。在戴文坡的小说里，你会看到“列宁在苏黎世的一家咖啡馆里读《火星报》，而不远处的街道上乔伊斯夫妇正在和出租车司机讨价还价”。

这种小说，我觉得，挺好玩儿。它是一种写给文人看的带有一定知识性和趣味性的东西。要是跟您聊起卡夫卡、庞德、梭罗、弗拉基米尔•塔特林、尼克松什么的您都感觉特近乎而不是特想换话题，那，您把这本书放您案头，当您在您家四壁全是书架的书房里，在古典音乐的伴奏下放下烟斗或者咖啡杯的时候，您翻上两页，说不定比《万象》好看。

戴文坡的文风让我想起唐纳德•巴塞尔姆（Donald Barthelme）的短篇小说——都是一小段儿、一小段儿的片段堆积而成，文字极其简约，有些片段之间看上去好像也不怎么搭界。例如小说《尼克松“自由射手”爵士乐》写的是尼克松访华，中间又插了些哥伦布航海、达芬奇设计自行车什么的，透着作者的历史知识那么丰富。

对于翻译小说，一般不错的我都喜欢上网找找英文版的。告大家一秘密：很多书在 Google Books （http://books.google.com/）都能读到大部分原文。我发现戴文坡出过一本叫《A Table of Green Fields》的小说集，其中有一篇叫《Belinda's World Tour》的小说，写的是卡夫卡和一个小女孩的故事。这个故事去年在保罗•奥斯特的小说《布鲁克林的荒唐事》（Brooklyn Follies）里读到过，而戴文坡把他写成了一篇小说。故事是这样的（据说确有其事）：卡夫卡碰到一个小女孩，她的布娃娃丢了，非常伤心。为了安慰小女孩，卡夫卡告诉她这只玩具娃娃和另外一只娃娃一起去做环球旅行了，不过布娃娃会每天给小女孩发来明信片，告诉她自己的行程。为了让小女孩相信他的话，卡夫卡每天给小女孩寄明信片，以布娃娃的口气给她讲自己的旅行见闻。这篇小说的大部分篇幅就是（戴文坡虚构的）卡夫卡虚构的布娃娃的信。

和很多被冠以“后现代”的小说一样，盖伊•戴文坡的有些小说读起来会让读者感觉比较费劲，不过也有不少是挺有意思的。读所谓“后现代”小说的乐趣在于：虽然很多让你摸不着头脑，但你也常常会惊喜地发现：靠，小说原来还可以这么写。